随县花鼓戏

随州花鼓戏起源于什么年代，没有详细记载。据老艺人李福元(1916——1996)讲：他的师爷(大约生于1830年左右)之时，就已经有蛮调、呔调、梁山调、彩调“四大声腔”了。那时就有“四呔”“四蛮”“四调”十二个半本戏(每半本戏为一台)。后来经过艺人在长期演唱生涯中的不断加工改进，并结合随州地方的演唱特点，形成了现有的花鼓戏剧种。由此可见，随州花鼓戏形成当不晚于清·道光年间。1962 年毕业于湖北艺术学院、先后担任随州文工团团长，花鼓剧团党支部书记、团长，随州市戏剧研究室书记，《随州花鼓戏音乐集成》一书的作者朱玉梅介绍说：随州是历史文化名城，“炎帝神农”、“古乐编钟”和花鼓戏并称为随州文化的“三宝”。据考证，随州花鼓戏起源于清朝道光年间，早期是一些民间艺人身背小圆鼓走村串户，沿门叫唱，卖艺谋生的一种手段，艺人称之为“打门”;后来发展到一人打锣、一人打鼓，共同演唱，叫“打锣鼓”;再后来发展到更多的人逢年过节踩高跷、划旱船，在空场地上进行演出，表现一些家庭故事，人们称之为“地花鼓”;到最后，随着艺人的增多、演出规模的扩大，便在演出场地竖起木杆，搭上门板，围上草席，艺人粉墨登场，演出离合悲欢故事，人们称之为“拖门板”或“搭草台”——这就是“草台班子”的由来，说明当时的演出很不规范，随意性较强。主要活动在随州地区和相邻的钟祥、京山、枣阳、襄樊、广水及河南省桐柏县、信阳等地。1956年被正式命名为随县花鼓戏，1984年撤县建市后改称随州花鼓戏。它具有浓郁的地方色彩和独特的艺术风格，是各路花鼓戏中一个较为别致的流派,已作为地方剧种编入《中国戏曲曲艺辞典》，并列入《中国文艺年鉴》。

20世纪60年代至80年代，湖北省随州花鼓戏演红随州大地，成为老百姓最喜爱的剧种之一。一些上了年纪的老人回忆说，《赵五娘吃糠》、《翠平卖猪》上演时，他们一连看好几场，还觉得没过上瘾。

由于随州花鼓戏艺人经常与汉剧、河南梆子、越调等各剧种艺人搭台唱戏，使随州花鼓广泛吸收了多种声腔，并通过随州花鼓戏艺人的不断加工改进，使南北迥然不同的声腔艺术风格，统一于随州花鼓戏声腔之中，使随州花鼓戏的声腔更加丰富多彩，形成了浓郁的地方特色。随州花鼓戏是由四大声腔组成的。按照老艺人的叫法，分别为“蛮调”、“呔(tai)调”、“梁山调”、“彩调”。严格来讲，四大腔系分属四个不同剧种。他们各自都有相对独立的剧目，风格迥异的曲调(曲牌)和完全不同的演唱(演奏)形式。但四大声腔又统归于“随州花鼓”这一艺术形式之中，相辅相成，和谐共处，形成了随州花鼓独有的艺术特色。

“蛮调”。 早期为西路花鼓声腔，传入随州后，与随州的灯歌、薅草歌、栽秧歌、寺庙经歌等部分民间音乐相结合，是随州花鼓戏的主要声腔之一。“蛮调”声腔包括：“四平”、“十磨”、“雅腔”、“十字悲”、“牌子腔”等。“雅腔”是蛮调的代表声腔，艺人称它为“慢赶牛”，意思是曲调缓慢抒情，婉转柔和。“蛮调”属“打锣腔系”，随州形容其演唱特点是：“一人唱，众人帮，打起锣鼓咚咚呛”。蛮调剧目共有135个(本)，如：《打红梅》、《大清官》、《恨小脚》、《兰丝带》、《三请樊梨花》等。

“呔调”。又叫“奤调”，源于随州、应山一带的说唱音乐(即大鼓、道情),并加入了一些民间音调,使之成为一体。“奤调”声腔包括：“夸腔”、“奤四平”、“哭皇天”、“哭悲”、“奤哀子”、“腊花撩子”、“娃娃调”等，其中“夸腔”是“奤调”的代表声腔。呔调的演唱特点是粗犷有力，热烈奔放，与蛮调的柔美风格形成鲜明对照，更具河南豫剧、曲剧风格特征。呔调剧目共23个(本)，如：《打蛮船》、《站花墙》、《拦马》、《放绵羊》等。

“梁山调”。 大部分是男女同腔，少部分是男女分腔。分腔部分，女的唱宫调式唱腔，男的唱徵调式唱腔。同腔的部分，主要采用宫调式唱腔。在“平板”声腔上,枝生、小生、花旦、青衣唱“平板”，小花旦唱“翠调”，老生唱“黑胡子调”，须生唱“白胡子调”，丑角唱“轻调”。梁山调被老艺人戏称为“挣断筋”，喻其曲调高亢激越，演唱一路走高音，演唱者须用足底气呼号方可。梁山调剧目共计32个(本)，如：《刘海砍樵》、《下扬州》、《打芦花》、《吴广大拜年》、《借妻》等。

“彩调”。又称“杂调”，演唱种类繁多，曲调短小，旋律流畅，节奏明快。曲牌包括：“大扭丝”、“小扭丝”、“算命调”、“探亲调”、“观灯调”、“大顶嘴”、“闹花园”、“卖白布”、“卖杂货”、“卖豆腐”等七十多个曲牌和一些民间小调。其特点是欢快活泼，生活气息浓郁。我们所熟悉的彩莲船调、车水锣鼓、秧歌等，都属此列。彩调剧目一般短小精悍，生活气息极浓。其剧目共有38个(本)，如：《大观灯》、《卖杂货》、《小放牛》、《陈瞎子捉奸》、《绣香袋》等。

随州花鼓戏擅长表演一些唱、做生活小戏，演出剧目从独角戏(即一人演唱)、二小戏(小旦、小丑)、三小戏(小旦、小生、小丑)，逐渐发展到六根台柱(即六个行当：小生、小旦、小丑、二旦、青衣、老生)。无“皇帝”出场是随州花鼓戏剧目中独特之处，如确属剧情需要，也只是在幕后搭腔。表演艺术取材于当地生活原素。代表人物罗银(演花旦、青衣)嗓音好，表演真实感人，表情动人，在扮演《打载缝》女主角鞭打裁缝时，做功到位，“脚站的稳、眼瞅的准、鞭打的响，(被打者)身上又不疼”。当时流传有两句顺口溜：“看了罗银戏，回家不呕气”，“看戏抱枕头(错把枕头当孩子)，管他本头不本头”来赞美他的演技。代表人物聂太金在《血汗衫》剧中扮演陈氏，在表演一口把碗咬破时，碗破嘴却丝毫未损，感情真挚，技艺高超。代表人物李福元十五岁拜师学艺，半年后登台演出。十七岁时，在河南省桐柏县八里畈和王庄等地演出，观众把戏院围墙挤倒了，因而一举成名。在唱腔方面他总结出二十个字的演唱经验：“音准板稳，唱清吐明，快慢起煞，低声托起，高声远应”。在表演艺术上，他通过自己的艺术实践总结出了十八个字的表演要领：“顶、眉、鼻、领、有、是、禀、请、手、眼、身、法、步、气、急、愧、愁、欢”。例：花脸看对方时看头顶，旦角看对方时看眉，小生看对方时看鼻，内角看对方时看领，各行当有各行当的表演动作特点。解放后，在组建随县花鼓剧团中，李福元作出很大的贡献。

随州第一个正规花鼓戏班是在随县天河口建立的，当时艺人利用火神庙庙会的机会搭台演出，叫“严训班”。 1935年至1938年是随州花鼓戏的发展时期，随州全境先后成立了近30个职业或半职业的花鼓戏班，18个镇都有花鼓戏班，演唱艺人计300余人。 1939年日军侵占随州，戏班被迫解散，演出活动逐渐衰退。后由塔儿湾的刘树亭、高城的余篾匠组织流散艺人成立“双合班”，由于时局动荡，时演时停。 1945年元月,“双合班”在应山界河演出时被新四军五师接收,隶属应北大队，组成随军文工团，后编入十五旅，以唱花鼓戏为主。半年后，十五旅北上抗日，艺人们因家庭拖累，解散回家。1947年，由国民党随县保安大队第五中队中队长谢帮杰组织流散艺人三十多人成立了“同心剧团”(后改为“社会剧社”)。 1956年春，随县花鼓剧团正式成立，随县人民委员会有关领导到场祝贺并赠言：“多演戏，演好戏，把戏演好”。演出剧目有200多个(本)，常演剧目有 100多个(本)，其中《打裁缝》、《雪梅观画》、《血汗衫》等在随州地区及相邻县市颇具影响。建国后，特别是1956年建立专业花鼓剧团后，所上演的剧目大大丰富，体裁进一步拓宽。一是整理编演了《吴三保游春》、《贾士道游西湖》、《赵五娘吃糠》等十余个传统剧目;二是移植上演了《秦香莲》、《借亲配》、《宝莲灯》、《四下河南》、《孟丽君》等数十个优秀传统剧目;三是移植上演了《刘介梅》、《刘胡兰》、《红珊瑚》、《三里湾》、《双飞燕》、《救救她》、《心中的太阳》等四十多台现代戏;四是创作演出了《山村锣鼓》、《铁牛飞奔》、《翠平卖猪》、《古墓花魂》、《大鹏歌》等十多个大小剧目。1961 年随县花鼓剧团编排了《吴三保游春》，1962年《吴三保游春》参加武汉巡回演出受到好评，被武汉电台、电视台录音录像并播音、播放。1964年创作的《山村锣鼓》参加全省文艺调演，被评为优秀剧目。1975年、1976年先后创作演出的《彩虹飞渡》、《铁牛飞奔》参加省、地文艺汇演。上世纪80年代初，经典剧目《刘海戏金蟾》一天演出三场，场场爆满，戏迷们从深夜排长队买票。1982年创作演出的《翠平卖猪》参加全省文艺汇演，荣获省创作、演出二等奖。1984年创作编排的《大鹏歌》先后参加省、地文艺调演，荣获襄樊地区创作、演出、导演、舞美、化妆、音乐、表演七项奖，荣获省金牌两枚、银牌三枚、随州市人民政府特别嘉奖两个， 1986年秋季由中央新闻电影制片厂摄制成戏曲电影片对外公开发行放映。……直至上世纪90年代末，《千古绝响》在获省第六届戏剧新作展演“革新探索奖” 后，随州花鼓戏进入12年漫长的沉睡期。

随州花鼓戏代表人物有郁大块、罗银、杜永义、李福元、刘凤梅等。演出剧目以创作、改编、移植为主，内容以爱情戏为主,兼演一些清官戏。服饰衣箱沿用京剧的规制,分大衣箱、小衣箱、盔帽箱三种。伴奏乐器以大筒为主，配锣鼓、云板、唢呐、笙等，表演手段丰富多样，贴近生活，与时俱进，具有浓郁的地域特色。

曾荣获湖北省创作演出二等奖和优秀表演奖、从事花鼓戏演出生涯达41年之久的国家二级演员周永芳说：“花鼓戏鼎盛时期，平均每年演出220余场，演罢城镇演农村，甚至到外地演出。20世纪60年代末，应邀赴襄樊演出《白毛女》、《刘海戏金蟾》等剧目，海报一张贴，戏迷们从深夜12点等候到次日凌晨3点排长队买票。上 70年代初，我们巡回至随南边远山区演出，轰动了邻近县市的观众。一位老人从京山县翻山越岭赶到演出地点观看《赵五娘吃糠》。其中有一位外地观众没抢购到戏票，在三里岗镇住了两天。我们知道后，免费将他请进戏场观看演出。”

一位戏剧专家在评价随州花鼓戏时说，随州花鼓戏集南北文化之大成，对研究随州历史、文化、民风、民俗等具有重大历史价值;花鼓戏的剧目、音乐、表演形式自成一体，极具学术研究价值;花鼓戏有广泛的观众基础，它的艺术形态已经融入随州人民的文化生活之中，对提高随州文化品位，增强民族自豪感，凝聚人心，促进精神文明建设和构建和谐社会，具有重要现实意义。

随州古为汉东大国(史称“汉东之国随为大”)，是中原文化和楚文化的交汇地带，诞生于此的随州花鼓戏，集南北文化之大成，既有北方文化之高亢、粗犷，又有南方文化之委婉、细腻，两种文化在随州花鼓戏中和谐共存，相得益彰。随州花鼓戏是我国戏曲艺术中一枝独特奇葩，保护和发展随州花鼓戏，对于传承随州文化，弘扬地方戏曲，研究随州历史、文化、民风、民俗等具有重大历史价值。

随州花鼓戏的剧目、音乐、表演形式自成一体，独具特色，极具学术研究价值。它的基本剧目和唱腔为“四奤”、“四蛮”、“四调”、12个半本戏(每半本为一台戏)，具有鲜明的地域特色，(“奤”为随州以北地区，“蛮”为随州以南诸地)。特别是其梁山调唱腔。已成为随州花鼓的主要唱腔之一。目前，梁山调在四川、鄂西皆已失传，而随州花鼓是唯一保留并能演唱“梁山调”的剧种，其科学和研究价值非同寻常。

随州是全国历史文化名城，“炎帝神农”、“古乐编钟”、“随州花鼓戏”并称随州文化“三宝”。随州花鼓戏在随州有广泛的观众基础，它的艺术形态已经融入随州人民的文化生活之中。保护好、发展好随州花鼓戏，对于提高随州文化品位，增加民族自豪感，凝聚人心，促进精神文明建设和构建和谐社会，具有重要现实意义。

原随县花鼓剧团1980年分设为随州花鼓剧团、随州豫剧团和随州剧场三个单位，1984年又合并为随州花鼓剧团。2000年9月，设立地级随州市建立曾都区后，随州花鼓剧团隶属曾都区管理，更名为随州市曾都区花鼓剧团。经上级批准，曾都区花鼓剧团主要担负着随州花鼓戏的传承、保护、研究、发展等工作。目前，随州花鼓戏面临着人才青黄不接、市场逐渐萎靡等问题。

一是人员结构老化。剧团现有干部职工84人，其中：在职职工60人，离退休职工24人;现任领导班子成员5人。在职职工60人中，按工龄划分：30年工龄以上的20人，30 年工龄以下的40人。按年龄划分：男50岁以上的12人，女45岁以上的6人，其他为42人。按职称划分：国家二级演员3人，国家三级演员24人，其他为 33人。

二是经费来源不足。1996年，剧团由公益性全额拨款事业单位改为差额拨款事业单位。定编50人，区财政按年人均5000元的标准拨人头经费，年财政拨款30万元(含过渡性津补贴)。

三是演出市场萎缩。虽然随州花鼓戏的受众对象为随州观众，但广水有楚剧团，随县、淅河、长岗对文化事业实行“以钱养事”新机制，花鼓剧团无法进去演出，即使演出了也得不到收入。随州花鼓戏仅限于曾都区范围内的4个镇演出，明显处于“吃不饱”状态。

四是体制机制不活。目前花鼓剧团仍沿用“大锅饭”分配机制，干与不干一个样，干多干少一个样，干好干坏一个样，缺乏生机与活力。

五是人才青黄不接。目前，随州花鼓戏专业优秀演员相继跳槽，老一辈花鼓戏艺人相继去世，传承出现青黄不接的现状。如不及时采取有效的抢救保护措施，这一古老的地方戏曲剧种将面临消亡。

鉴于上述实际情况，必须通过对花鼓剧团改革的办法来发扬光大随州花鼓戏。

时光飞逝，转眼几十年过去了。随着时代的变迁，随州花鼓戏由兴盛逐渐跌入低谷，沉睡20多年。何时才能唤醒随州花鼓戏，让它从困境中走出来，以崭新的艺术风格重新回到老百姓中间，许许多多的市民翘首期盼。

随着外来文化、现代媒介传播的影响，随州花鼓戏演出市场逐渐萎缩，专业花鼓戏演员老龄化，剧团经费紧张难以承受演出费用等一系列问题制约着其重振。跨入20 世纪90年代，随州花鼓戏与全国诸多剧种一样，遇到了不可抗拒的危机，仿佛一夜之间走向衰落，跌入低谷，昔日红红火火的随州地方剧种，几乎无缘再与广大观众见面。自1998年《千古绝响》之后，经费短缺，剧团没有再排过大型花鼓戏，演员也转为排练歌舞，原来的大剧场改为门面房对外出租勉强维持剧团生计，部分演员被迫转行，留下来的演员年龄较大，冲着对花鼓戏的热爱与不舍，仍然坚守演出。

随州花鼓戏是随州独有的地方剧种，它发源于随州，发展于随州，是随州劳动人民和历代艺人心血和智慧的结晶，是戏曲艺术中的一枝奇葩。保护和发展随州花鼓戏，传承地方戏曲，宏扬随州文化，是各级领导的殷切希望，是随州市民的迫切愿望，也是打造“文化随州”的当务之急。如何改革、振兴随州花鼓戏?

首先，应建立完整、系统的随州花鼓戏资料，成立专门机构，增加资金投入，保证地方戏曲的研究、挖掘、开发等项工作正常运转。随州花鼓戏的保护与传承是一个任重而道远的过程，需要随州上上下下的重视与支持。该剧种既然被列为随州“文化三宝”之一，我们没有任何理由让它在我们这一代人手中遗弃。就目前而言，各级党委和政府都十分重视地方戏曲的宏扬和光大，这给随州花鼓戏带来了新的机遇。花鼓戏是随州文化的一部分，因此要振兴随州花鼓戏，实现随州文化的大发展、大繁荣。令人可喜的是，上海音乐学院了解到随州花鼓戏在戏曲艺术中的魅力后，安排学生专程到随州学唱花鼓戏。

其次，随州花鼓戏的改革，应建立在本质上，戏曲的本质在于它服务观众的写意，以这种写意性质指导它诞生出丰富多彩的程式、特技、行腔及表演，同时它所采用的道具、服装、化妆等等，都具有严格理论作为基础的一整套体系，破坏了它，戏曲的表演则为之失色，而更大程度上破坏了观众的欣赏习惯及接受心理。当今演艺界出现了一种怪圈，创作和上演的剧目不是给观众看，而是以单纯的评选获奖为目的，创排了许多没有观众群的剧目，虽然上面大肆渲染，但下面则嗤之以鼻，失去了观众，没有了市场，导致戏曲市场愈来愈萎缩，甚至荡然无存。这种违反戏曲自身规律的现象，在花鼓戏改革中必须彻底摒弃，无论是创作、排练、演出，首先考虑的是市场、是观众，只要有了市场，有了观众，才会有花鼓戏灿烂美好的明天。

第三，必须切入人民大众的生活之中。随州花鼓戏被列为国家戏曲遗产固然可贵，但我们不能长期陶醉在对它的美好回忆，要吸收戏曲遗产中有利于表现现在生活、满足现在审美需要的优秀部分，将比较凝固的表演“程式”与现代生活方式、生活节奏配合，深入现代生活，创作出有关反映现代生活的剧目。花鼓剧团作为随州唯一的专业剧团，要选拔人才，培养人才，苦练内功，提高演出水平。要顺应时代发展的需要，顺应广大观众的需求，走向市场，创新戏，出精品，增加收入，增强自身活力，创造发展空间，围绕本地的各种活动推出精品剧目。继续传承人们喜闻乐看的老剧种，开拓新剧目，保持花鼓戏的青春活力。随州花鼓戏来自于民间，发展于民间，更应该很好的服务于民间。开展花鼓戏“走进农村，走进企业，走进社区，走进校园，走进机关” 等演出活动。在为老百姓婚丧嫁娶、居家乔迁、生日庆贺等民间活动服务时，多表演生动活泼、短小精悍的单本花鼓戏剧目。

第四，必须围绕“随州”做文章。随州花鼓戏与所有戏曲一样，离不开舞台语言(唱腔)表现形式，因此唱腔改革是花鼓戏整体改革的一个必不可缺的环节。戏曲创作者首先要了解、熟悉和掌握随州地方方言的特点、用场和个性等，这样创作出的新剧目才能够充分体现出随州花鼓戏的独特风格。20世纪70年代曾采用普通话表演花鼓戏，结果失去了地方戏的味道，导致花鼓戏不伦不类。目前，随州现有好几种戏曲唱腔流派，我们在花鼓戏唱腔改革时，要从中吸取最能代表随州大多数观众喜闻乐听的唱腔。同时融入民歌、山歌等民间音乐素材，使其具有浓郁的地方特点，给人以诚相待、耳目一新的感受，让观众感觉到亲切动听，从而产生共鸣。

第五，要全面宣传随州花鼓戏。利用随州本地各种媒体，大张旗鼓地宣传随州花鼓戏的艺术成果。在当地报纸开辟专栏，重点介绍随州花鼓戏的起源、演变、风格以及一代代花鼓艺人的艺术成就等为内容的文章;在当地电视台、广播电视台黄金时段侧重播放已上演过的随州花鼓戏剧目;让花鼓戏走进学校，引导学生从小认识、了解、熟悉和热爱随州花鼓戏;市、区、县每开展重大活动时，要将花鼓戏的演出作为整个活动的一部分，从而在全市上下形成重振花鼓戏的舆论氛围。

第六，要增加投入。随州花鼓戏是全随州市的宝贵财富，不能仅仅依靠曾都区来保护、传承和发展。在曾都区花鼓剧团改制以后，应将随州花鼓戏传承人好好利用起来，在市级建立传承保护中心，不断增加财政投入和政策性补贴经费，排好戏、排大戏、排精品剧目，并在全市范围内演出随州花鼓戏。

中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议，于2011年10月15日至18日在北京举行。审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。全会强调，坚持中国特色社会主义文化发展道路，深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣，必须全面贯彻党的十七大精神，高举中国特色社会主义伟大旗帜，以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，坚持社会主义先进文化前进方向，以科学发展为主题，以建设社会主义核心价值体系为根本任务，以满足人民精神文化需求为出发点和落脚点，以改革创新为动力，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，培养高度的文化自觉和文化自信，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国。

随州花鼓戏与全国各地的戏曲剧种一样，它的复苏，不仅需要时间，而且需要广大群众的参与，需要更多戏曲工作者的苦心经营和大胆实在的创造。我们坚信，随州花鼓戏一定会显现出青春活力，再现戏曲魅力，以更加丰富健康的内容和表现艺术，奉献给广大观众，使优秀的民族艺术绽放出更加灿烂的光彩。