他是百年中国美术的传薪人 一生追寻“不讲理”的艺术

杨先让不自视为一个纯粹的学院派,把自己束之高阁进行教学与创作,他内心始终渴望亲近生育他的这片土地。

在《比我老的老头》中,黄永玉写了一个“整天忙忙碌碌,脚不点地”的老头。在“大跃进”“大炼钢铁”“深挖洞”这些累死累活的行动中,都可以见到他汗流浃背的影子,他的专注、诚恳,让人感动深思;在上世纪80年代知识分子埋首书斋精研学术的时候,他又跑到黄河流域搞田野调查,一番折腾,倒把近百年来民间美术的败落处境,理出一条研究思路,开拓成一片广阔的前景。

这个实际上比黄永玉还年轻几岁的老头,就是杨先让。近期,他的四本文集《我是岛里人》《三人行》《梦底波涛》《我为主》出版,全面再现了他的艺术人生,也折射出百年中国美术史的沧桑变迁。

2008年,杨先让从美国回到北京,住在回龙观附近的一个居民小区里。如今,这位“跑来跑去”的老头已经86岁了,精神矍铄,动作稳健,烧水倒茶亲力亲为,与记者的交谈中处处可见他的耿直坦率、爱憎分明。

采访前一天,北京艺术粮仓美术馆展出了杨先让的一系列写生习作,有油画,有素描,也有彩墨。正如画展的主题——“痕迹”,这70余件作品全都携带着鲜明的时代印记:描绘宝塔山和延安枣园的风景画,表现乡村春色的年画,记录劳动场景的组画,还有那些色彩鲜明的政治宣传画……

展览缘起于一次搬家,杨先让发现了这些早期作品,于是有了念头,“不在大的美术馆办展览,也不要那些大部头,就展这些‘小东西’”。在他看来,这些作品很真实,不造作,“都来自思想和感情的深处”。

“他叫卢墨林,”在家里,杨先让指着画册里一个参展的作品——一位农民的速写对记者说,“毕业时我们到河北五公村的耿长锁合作社体验生活,我和他睡在一个炕上。”有一幅动员下乡劳动的政治宣传画,杨先让是在宣纸上完成的,“在宣纸上表现油画的质感和色彩,我看没几个人有这么大的本事”。言语中带着直率的自得。

这些画作背后,镌刻的正是新中国第一代艺术工作者的生命轨迹。而对于杨先让来说,这条艺术之路却充满偶然和变动。

1930年,杨先让出生于山东省牟平县养马岛中原村,祖父在仁川经营绸缎庄,父亲在哈尔滨开油坊工厂,叔父是英美烟草公司奉天总代办,家业富足殷实。1936年,杨先让的叔父因“反满抗日”罪被枪杀于沈阳,祖父因此中风,口不能言,半身不遂,再加上胶东一带兵荒马乱,苛捐杂税应接不暇,全家决定迁往仁川,几十年来苦心经营的商号和工厂荡然无存。

正是在战乱频仍的动荡年月,杨先让开始了求学之路。从仁川到山东,从北平到沈阳,走马灯似地辗转各地。1948年,他身揣一封给戏剧艺术家欧阳予倩的介绍信,准备投考南京国立剧专。路经北平时,遇到同乡,经不住鼓动,在突击了绘画的基础知识后,考入了国立北平艺专美术系。

新中国成立后,北平艺专与华北大学三部美术系(前延安鲁迅艺术学院美术系)合并为中央美术学院,徐悲鸿担任院长。有意思的是,在庆祝中央美院成立的晚会上,杨先让和同学们压轴表演了一场小歌剧。演罢,徐悲鸿带着他们去见同来看戏的欧阳予倩,后者已是中央戏剧学院的院长。“他夸奖我们演得好,要把我们招到他的学院。徐院长一听真是岂有此理,赶紧摆手让我们走。”忆及往事,杨先让大笑,“本来想当演员,却成了画家,真有戏剧性。”

身份的变换看似偶然,但在杨先让看来,“艺术是一通百通的事情,不过是手法的差别”。他科班学习的是油画,毕业后进入出版社从事宣传画和年画的绘制,后来又阴差阳错地与木刻刀结缘,在中央美院版画系任教几十年。他的作品里有鲁迅、周恩来、刘胡兰和焦裕禄,有安源罢工、西藏解放与大庆石油会战,有农民、工人、船员和民兵,有黄土高原和公社大院,有麦地、果园、山乡与渔村……运用刀、笔、墨、色等不同的艺术语言,杨先让记录了共和国的成长和社会变迁的一个个细节。

杨先让曾说:“每个艺术家都不能跨越时代,更不能摆脱时代的约束,个人的艺术实践必然离不开其时代的影响,为此我毫无遗憾。”进入上世纪80年代,各种新潮的艺术探索此起彼伏,杨先让对写实主义的坚守显得有些不合时宜。在课堂上,他给学生讲得最多的是法国画家米勒和中国画家古元——讲他们“生来只知道土地”的信念,取法民间、朴实单纯的艺术方法,也讲他们作品背后更大的社会命题。

杨先让不自视为一个纯粹的学院派,把自己束之高阁进行教学与创作,他内心始终渴望亲近生育他的这片土地。1986年开始的著名的“黄河十四走”就显示了他深入民间、广泛取材的艺术家风范,以及他独到的眼光与魄力。

在“走”之前,杨先让对民间艺术并没有一个清晰的概念。1983年,他去美国探望阔别40载的父亲,在此期间看到当地艺术家对民间艺术的重视,又从毕加索对非洲民间木雕的借鉴中受到启发,意识到中国民间潜藏的丰厚文化资源。正如他所说:“我庆幸中国的美术院校教育,不只有西洋画体系、中国画体系,还有民间艺术体系,这是我们的优势。”

回国后,杨先让计划将所在的年画、连环画系改建为民间美术系。接下来的日子,常常出现他四处游说、“舌战群英”的情景,在中央美院这个“洋学堂”里一意孤行,不久就得了个“杨先嚷”的外号。

当民间美术系逐渐起步,为搞好课堂教学,杨先让又萌生了走向民间采访与考察的愿望。于是,从1986年到1989年,他带着自己的考察队,14次出入黄河流域,足迹遍布青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、山东8个省。一行人扛着录像摄影器材,揣着笔记本、介绍信以及各省联络人地址,搭乘火车、大巴车、三轮车、摩托车四处游走,记录下炕围画、皮影、木偶、剪纸、面花等千姿百态的民间艺术,寻访那些技艺精湛的手工艺人。

那段日子,杨先让整天跑来跑去,风尘仆仆,穿着一件破衣服,晒得黢黑。做柜子的匠人看他太落魄,担心地问他生活是不是有困难。也有人质疑他浪费生命,整天往别人地里跑,把自己的田荒了。“认准了这条路,我走得很高兴,虽然辛苦,但也理解了民间艺术的独特规律。”杨先让解释道,“一位民间剪纸高手看了美院师生的作品后对我说,‘你们是讲理的艺术,俺们是不讲理的艺术。’这里的‘不讲理’就是不受透视学、解剖学等科学原理的限制,只要作者认为美,即是合情合理。”

正是在这个“不讲理”的艺术世界,杨先让发现了那些被主流艺术圈所遮蔽的、来自民间底层的艺术天才。

在陕西华县,杨先让见到了名震一方的皮影艺人潘京乐。这个70多岁的老人,满脸胡茬,又弹又唱,断断续续的“碗碗腔”直击人的神经。“我感动得不行,说明天一定要再演一次,好好录像。结果第二天他把胡子刮了个净光,太难看了。”后来在张艺谋的电影《活着》 里,还有潘京乐的镜头,但唱腔不是他的,“太不够味道了”。

从华县考察回来后,杨先让在学校四处募款,把潘京乐的班子请到北京,给美院的师生们开眼。不过,除了陈鼓应、苏炜、梁从诫等一些学者作家,来的人寥寥无几。“这些艺人自带干粮,扛着道具,千里迢迢地来到美院,我还以为看的人能挤破脑袋,没想到洋学堂对这么好的民间艺术不感兴趣,不买账,不欣赏,不屑一顾,真是寒心透了。但是皮影班子不懂你的情绪,该怎么演就怎么演,才不管底下有没有人。这样的艺术家,能不教人敬佩感动吗?”

还有库淑兰。在陕西旬邑县,杨先让见到了这位“剪花娘子”。不同于所谓艺术家们的装腔作势、猎奇取巧,库淑兰的艺术坦然大气、浑然天成。她表现十二月景色,表现鸡鸟、狮虎、瓶花、壶碗等,都是围绕着一个农村妇女对生命的歌颂。“这样的人,像齐白石、梅兰芳一样,几百年才出一个。她住在破窑洞,生活得那么艰难,我们见到她时,她刚因为剪纸忘记做饭而挨了丈夫一镰刀。和这样的艺术家相比,我这个拿着薪金的教授算什么?”

4年的考察,最终凝聚成厚厚的一本《黄河十四走》。当杨先让把书带给黄永玉时,这位老友直言“被震傻了”:“这一走,就好像当年梁思成、林徽因为了传统建筑的那一走,罗振玉甲骨文的那一走,叶恭绰龙门的那一走……理出文化行当一条新的脉络,社会价值和文化价值无可估量。”而在学生陈丹青看来,杨先让的雄心“既是对‘五四’一代周作人、叶圣陶、丰子恺等前辈追寻民间文化的遥远回应,也似乎是对日后巨变的提前觉醒。”

1990年,杨先让退休了,民间美术系不久就被取消,缩编为民间美术研究室。提到此事,杨先让愤愤不平又无可奈何。1993年,他和夫人张平良来到美国与儿子一起生活,并利用一切机会展示、讲解中国的民间美术。从休斯敦文艺团体讲到休斯敦大学,从路易斯安那州立大学讲到东海岸的康涅狄格学院,从华盛顿国会图书馆讲到亚洲博物馆,被报道为“飙起一阵宣扬中国民间艺术的旋风”。

身处异国,单枪匹马,杨先让总会想起徐悲鸿对民间艺术的热情扶持。“他到天津讲学,发现泥人张的作品惊叹不已,到处走访,写文赞扬;看李桦在北平画的天桥艺人写生,拍案叫绝爱不释手;他看到陈志农的剪纸那么惊讶赞赏,还亲自带到国外向友人宣传。他对民间那么肯定,胸怀那么宽厚,如果还在世,一定会支持我的。”正是在此时,杨先让对于这位老校长才有了更深的理解。2002年,他完成了《徐悲鸿——艺术历程与情感世界》一书,以冷静而深情的笔调叙述了这位艺术大师有血有肉、有情有义的一生。

进入耄耋之年,杨先让像是一位记录者,尽管他常常自嘲不擅文辞,写文章时“手边经常放着新华字典”。在他的笔下,我们看到了郑锦、古元、吴作人、叶浅予、李苦禅、黄永玉……鲜活饱满的人物,巨细无遗的记述,信手拈来的掌故,庞杂而葆有温度的回忆,写的是中央美院的人物群像,也是中国现代美术百年来的流变与发展。

他也像一位传承人,将前辈的精神和理想沉淀为自己的思想底色,再传递给后辈,成为他们艺术实践背后的文化基因。

徐冰,1977年考入中央美术学院版画系,如今已成为最具国际影响力的当代艺术家之一。在他求学时期的笔记中,“杨先让讲”“杨老师发言”“杨先让老师介绍”“杨先让主持”的字样随处可见。杨先让的课堂,是徐冰那面展示于纽约现代艺术博物馆的《艺术为人民》大旗、如同扫盲学习班的《英文方块字书法教室》、由世界各地儿童共同实施的《木、林、森》计划……这些艺术作品背后真实的出处。

还有画家吕胜中。他跟着杨先让的考察队,多次深入陕北采风,长期待在乡下,以至于回京时满身虱子跳蚤,衣服要拿开水煮,头发也得剃光。当美院的高材生对潘京乐的皮影班子嗤之以鼻,他却向这位老汉拜了“干爹”,还让自己的学生长期待在田间地头,从山野村夫、老叟小儿那里获取一手资料。吕胜中的作品来自民间,将最“土”的手艺活转换为最“洋”的载体,并始终抱着一个朴素的艺术观:好作品应该是“群众喜闻乐见”。

还有陈丹青、陈文骥、韩书力……在杨先让的文集出版过程中,他们纷纷撰写文章,追述和老师之间超越时间和辈分的生活情谊。而面对学生的成功,老先生也不甚欣慰。正如徐冰所说:“学生是移植了老师精髓的人,是老师活着的历史和思想。”

反复对比中西方艺术之后,在2007年的一篇文章中,杨先让提出中国艺术要“以我为主”。他说:“中国美术界绝不可妄自菲薄跟在别人屁股后面——当然也没有权利自傲。好的要学,根据自己的国情、自己民族的审美要求,走自己的路。那样的话世界美术界的龙头马首,也就是‘领军’地位,也许唯中国莫属了。”

从徐悲鸿到杨先让,再到徐冰、吕胜中、陈丹青,这正是几代中国艺术家的共同追求。杨先让对《环球人物》记者说:“我不是择一枝而栖的人,我没有在一个艺术品类上专一而攻。”回顾走过的艺术路程,他坦言自己并没有当一名“大画家”的欲望,也不会矫情地把这种“走到哪儿算哪儿”的心态称作“随遇而安”或“淡然超脱”。他戏言自己“不是摸着石头过河,而是看准了就过河”,随着兴趣与意愿,也不忘肩负的责任和使命。