72岁的京剧“艺术青年”尚长荣：为演好曹操他细读其名篇

娘胎里就开始听戏的尚长荣，在父亲的指引下四处拜师学艺，试图吃透京剧的“子丑寅卯”。

尚长荣为基层群众表演。

父亲尚小云怀抱百日长荣。

在京剧《失子惊疯》中饰金眼豹(左),与父亲尚小云同台演出。

尚门昆仲,右起为尚长春、尚长麟、尚长龙、尚长荣、尚长贵。

尚长荣,1940年7月生于北平,中国戏剧梅花大奖首位获得者,现任中国文联荣誉委员、中国戏剧家协会主席、上海戏剧家协会主席、国家级非物质文化遗产(京剧)首批代表性传承人。

龙年出生的尚长荣一身虎气。

其实他的个头不算高,见人三分亲,和善有加,但傲人的威严藏掖不住,在举手投足间弥散、荡开……

特别是在舞台上,即便不勾脸,不着戏服,只要步子一稳,浓眉一锁,眼神一送,嗓子一亮,空气里都流动着属于他的气息。

而这一切并不是与生俱来的。曾经登台时他也手足无措,神情飘忽,对于主攻京剧花脸的演员而言是个大忌。

“蔫!”身为“四大名旦”之一的尚小云毫不含糊,把这么一个字抛向了自家公子,恨铁不成钢。

那是父子俩同台演艺,剧目叫《金水桥》,尚小云出演银屏公主,尚长荣出演秦英,台下父子到了台上成了“母子”。由于尚小云平时管教严厉,一到台上尚长荣就跳离到剧外,发怵,放不开。尚小云急了,细心地给儿子说戏:秦英是个任性、倔强,又有点犯浑的公子哥儿,你见了我怕,老那么“蔫”,戏怎么出得来?

“热处理”,“像一团火”,这是世人对尚小云表演风格的评价,他也这般要求自己的继承人。

“他说花脸一出来就要有‘虎气’,要有虎实劲,表演得刚一点。”父亲的点拨,尚长荣受益终生,“就是要展现出大气磅礴、雄浑阳刚之美。”

如今,已过古稀之年的尚长荣对于“虎气”的理解更简单,也更深刻了,“就是在艺术上要有气质,要有气节,就是要有骨头,不缺钙。”说话间,他的眼里放出神采,声音高出八度,有京韵念白的味道。

他花了一辈子的时间找寻、锤炼这块“骨头”。

活学活用?

尚长荣存疑。

对于博大精深的京剧传统,“活学”是个伪命题,唯有死心塌地地学,“死磕”。

“对前辈、先贤的艺术,要尽量忠实地继承,尽量全面地掌握传统,在全面继承的基础上,有所创造。‘用活’是创造的基本要求,而‘死学’则是‘用活’的前提和保证。”尚长荣有自己的辩证法。

行动更重要。

娘胎里就开始听戏的尚长荣,在父亲的指引下四处拜师学艺,试图吃透京剧的“子丑寅卯”。

他师从陈富瑞,一字一句地抠;他师从李克昌,每句唱词里的每个字,都被要求咬字清晰,不容许“大舌头”,“我现在的嗓子耐唱,少年时代老师给练的‘幼功’是最根本的本钱”;他师从苏连汉,既学到了架子花脸的“做”,也学到了铜锤花脸的“唱”;他师从吴晓雷,这位川剧名家的风采让他领悟到,艺术你中有我,我中有你;他师从侯喜瑞,把这位“活曹操”秉承“演戏要演人,演人要演心”、“发于内形于外”的艺术理念照单全收……

学得彻底,学得深入,底气盈身,他有了“变”的冲动。

“尚长荣同志表演得很出色。他为了抒发出对老班长的深厚的阶级感情,在那十三个‘为革命’的唱腔上,便以‘二黄三眼’为基础,适当地揉进了汉调。为了感情的变化,在唱法上还借鉴了老生的一些唱法。如唱到悲,运用老生的唱法,以显示低和重;唱到壮,则适应了他本行花脸腔的高亢激昂的特点。这段唱确实动人心魄。”1964年7月12日的《光明日报》上,这般撰文评述他在京剧《延安军民》中对“老班长”这个角色的精彩诠释。那年,他才24岁。

这只是牛刀小试。

他消弭界限,将以唱为主的“铜锤花脸”和以演为主的“架子花脸”融为一体,既唱且演,能唱能演,来一个“铜锤架子两门抱”,努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格,“力图避免长久以来形成的为技术而技术、以行当演行当的倾向,使行当和技术为塑造人物服务”。

他匠心独运,他的曹操不是“白脸”,也不是“红脸”,而是“白里透红”。这里的“白”,也不是令人生畏的“冷白”,而是柔和的“暖白”。传统戏为了达到丑化效果,经常给曹操点上一个“媒婆痣”,尚长荣则把这个“痣”挪移到眉上,以相书上的“眉中有痣,主大贵”记载为依据。

他别开生面,参与编排的《曹操与杨修》是一出撼人心魄的悲剧,但是谢幕曲却是一首深情款款的流行歌曲《让世界充满爱》。他试图以这样的方式把观众从历史的悲情中拉回到温暖的现实,期盼历史不再重演。他更是希望以这样的方式来治一治谢幕的顽疾:“我们舞台上的戏,不管文戏还是武戏,精彩的演出之后,到了谢幕时,就成了‘乌合之众’。这个在作揖,那个在鞠躬;这个在鼓掌,那个在朝观众挥手;这个要往后走,那个要把他往前拽。看上去,观众以为这两个人在打架。你把他往中间推,他非不去,硬要往那边去。乱成一团,完完全全是‘散了架了’。”

他别出心裁,饰演的于成龙,不勾脸谱,不挂髯口,不念韵白,穿着清代服装,头上剃了个“月亮门”,还粘着胡须,以贴近于成龙身上的布衣性格、乡土气息。

他无拘无束,在唱腔设计上跳出既定模式,在充分扬弃花脸的唱腔的同时,吸取老生、旦角、丑角的唱腔,不设“门槛”,统统为我所用,为塑造人物服务。

他不安分。

也有过担心:这是不是大逆不道,胡来,乱来,瞎来?

还好,父辈早就率先垂范。

尚小云出演《摩登伽女》,烫发的头套,一袭印度连衣裙,透明玻璃丝袜,黑亮高跟鞋,还请来小提琴、钢琴伴奏,“庄严灿烂的布景,香艳新奇的舞式”。

“出圈了。”当时戏曲界德高望重的前辈陈德霖评述道。

但戏迷拥戴不已,即便演这出戏时票价要贵一点,也是场场客满。1927年6月,《顺天时报》举行“征集五大名伶新剧夺魁”的投票,选出各自的最佳作品,结果22天时间报社收到14091张选票,尚小云以《摩登伽女》当选,而且位居榜首。

尚长荣的“新”与“活”,不是凭空而来,也不是节外生枝,而是成为艺术本体上的一块肉,不仅不被排斥,而且一起生长。“表面看来不讲求程式,但任何地方都没有失去程式,化到人物的言行之中,又不是生硬地卖弄、展示,这就是‘用活’。出来的效果是艺术上的自然,而不是自然主义。”

“好看,好听,好动人。”尚长荣认定,这是艺术最终的指向与归依。

所以,在“变”之外,也有“不变”的持重。

“中国京剧的本体生命与本体风格要坚守,唱念做打的根与韵不能丢弃。”他反感的是“怎么不像京剧怎么来”。

“这些美妙的旋律和程式,经过实践的多年提炼与检验,证明是有效的、客观的、可行的。按照这样的逻辑去创作,就能赢得观众,焉能弃而不用呢?”

但如今有个趋向是旧的就是老的,老的就是坏的。

尚长荣傻眼了:唱京剧的不起霸了?不整冠了?“见人都要把衣服、帽子整理一下,这是对人的尊重。起霸、整冠不过是生活细节的艺术化。”

甩胡子成多余的了?“这是京剧的语言,是情绪的外化。姑娘高兴了不也甩辫子、甩头发吗?”

不学“尖团字”、“四声”、湖广音、中州韵了?只要念大白话就行了?“看似是为了让观众听懂京剧的念白与唱段内容,但我爱听帕瓦罗蒂,虽然对其所唱内容一无所知,却毫不妨碍我对其歌唱艺术的欣赏。用肤浅的、削足适履的方式去训练年轻人是粗暴的,对京剧的发展百害无一利。千斤话白四两唱啊!”

他回忆起上世纪五六十年代,苏联专家高举斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,指责中国戏曲演员穿那么厚的鞋怎么打仗,留那么长的胡子怎么吃东西,刀耍得那么神乎其神岂不把自己骑的马给砍了。他给出的解释是中国戏曲追求写意之美,进而反问:欧洲人跳芭蕾舞为何要用脚尖?生活中谁用脚尖走路?要把中国戏曲艺术生活化,不如先把芭蕾舞“大脚板化”。

他早就意识到,有些东西动不得,甚至摸不得。

他想不明白,现在的戏曲界为何如此青睐西洋管弦乐伴奏。纵使是一个乡土气息浓烈的戏,也把民乐抛在一边,理由是没有气势。

“西洋管弦乐一统天下,正常吗?都有必要吗?”他诘问,并且坦承戏曲界到了重新审视这个问题的时候了。

看一些演出时,他恨不得带个噪音分贝测试仪,“演员的唱腔弱弱的,音响倒喧宾夺主,达到震耳欲聋的级别”。

跑得太远,有了误区,他要矫正。

“保守阵营里的‘叛逆者’,激进队伍里的‘保守者’。”这是他的自我定位。

尚长荣的戏照在网络上、报纸上、电视荧屏上到处飞,但家里不曾悬挂一张。

他试图把工作和生活两分。

他把“戏”的事都放在单位解决,不管是背戏词还是吊嗓子。家,就是个享受生活的所在。

他爱好摄影,青年时代跟随父亲一起四处巡回演出,余暇就拍摄各地的风土人情,特别是拍下尚小云的系列生活照,为京剧历史留下时代的定格。

时间充裕,他会偕同爱妻高立骊到离家不远的游泳池畅游一番,有时还带上孙儿辈,祖孙戏水,碧波荡漾,尽享天伦之乐。

京剧不只是京剧的事,这个道理尚长荣参悟得很深。

即便是工作,他也“剑走偏锋”,放弃“硬碰硬”的套路,采取迂回之策。

看电视节目成了他的灵感来源。

1979年3月,小泽征尔率领美国波士顿交响乐团赴中国演出,与刘德海合作了琵琶协奏曲《草原小姐妹》,“草原放牧”、“与暴风雪搏斗”、“在寒夜中前进”、“党的关怀记心间”、“千万红花遍地开”这五段音乐,似五组美丽的草原音画,两人的合作描绘逼真,情景生动,音乐人格化了,音响形象化了。

“哎呀,太棒了,两个人简直都疯了,好极了!”尚长荣眼神里有光。

英国皇家芭蕾舞团上演《吉赛尔》。美丽的农村姑娘吉赛尔与阿尔伯特伯爵相恋,但意外的打击让她悲愤地离开了人间。林中墓地,冷月凄风。一群生前被负心的未婚夫遗弃的薄命幽灵在四处寻觅复仇的机会。伯爵来到吉赛尔墓前倾诉心曲,被幽灵们困住,吉赛尔前来相救。两个人婉转缠绵,黎明的钟声响了,吉赛尔消逝了,空留伯爵黯然神伤。

“那个肢体语言,太生动了,太感人了!”尚长荣手舞足蹈,站了起来。

他感悟到了艺术创作的一则定律:“一定要把神、韵、情贯通到极致,在动作、声音、情感上要有一个沸点。”

还是看电视,一个关于廉政的节目,出了一行字幕:“贪如火,不遏则燎原;欲如水,不遏则滔天。”彼时,他正在排演京剧《廉吏于成龙》,觉得这句话再也贴切不过,与别的主创商议,遂增添其中,成为“点睛”之笔。

处处留心皆学问。

睁开眼睛就是戏,梦里也是戏,总是在练功,时时在吊嗓子,一辈子就在家门、剧团的门、剧场的门之间转悠,左在琢磨戏词,右在揣摩招式,只在戏里找戏,远离生活尘嚣,不顾现实洪流……他对所谓的“戏痴”、“戏癌”嗤之以鼻,以为仅是标榜而已。

“这是木头人。傻了,傻了!”他的声音浑厚,穿透力十足,怒眼圆瞪。

无意撷取之外,不乏有意积累。

他好电影。当年首次与妻子约会时看的电影是保加利亚的《在地平线上》。最喜欢的是谢晋的《芙蓉镇》,“对时代的把握入木三分”。看了《阿凡达》,他领悟到,尽管这部电影极尽花哨、热闹之能事,但还是牢牢地把握住了人性,好莱坞的核心价值没有变,伸张的还是正义与善良。

他好读书。《水浒传》《三国演义》是挚爱,这里有鲁智深、晁盖、李逵、张飞、曹操,与他所追寻的“虎气”相契合,粗犷、刚劲、坚毅,所以不由得怠慢了《红楼梦》、宝二爷的风花雪月。

“文化对于一个戏曲演员而言至关重要。演员应该努力提高自身的文化素养,以便准确把握剧作的文化内涵和价值,将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物形象服务。”尚长荣摸透了表演这个行当的脾性。

为了演好“这一个”曹操,他细读这位乱世英雄的名篇《观沧海》《龟虽寿》《蒿里行》以及颁发的《举贤勿拘品行令》等政令;为了准确把握魏征的风采,他特地从上海赶往咸阳拜谒唐太宗昭陵和魏征墓,时常诵读魏征的《谏太宗十思疏》,在河北演出间隙专程前往魏征故里汲取艺术灵感;排演《廉吏于成龙》时,他特意造访于成龙的故里山西省方山县,“临走时我捧起一把泥土装入行囊带回上海。这捧泥土此后就一直放在舞台上象征于成龙操守的竹箱之内,成为剧组的‘镇戏之宝’,一直‘滋养着’我们”。

泥土芬芳,那是自然的赐予,也是生活的基点,更是文化的凭依。

在路上,是尚长荣始终保持的人生姿态,“拿起包就出发”,自诩“飞行演员”。

就拿今年的5月份来说,延安、北京、广州、重庆、郑州、香港、澳门,都留下了他的足迹,“老话说,债多了不愁,虱子多了不痒。我加一个事多了不慌。哈哈!”

他始终不忘到百姓身边汲取艺术的原动力。2012年6月11日,他前往陕西省汉中市西乡县城关镇三友村,48年前他在这里生活过。他与昔日伙伴促膝交谈,感受时代变迁。在鹿龄寺,他找到了当年练功的地方,“我记得有棵银杏树”,站在小院中他满腔的感慨:“我特别感恩那段生活,是我的艺术生活中难以忘怀的。”

与汉中市年轻的戏剧工作者交流时,他谆谆告诫:“不要太依靠‘录’先生,录影、录像可以作为辅助帮助技艺,但基本功和底子要打好,要扎实。”

为乡亲们露天演出,雨在下,戏不停,情不减,注重与台下每一个眼神的交流。

“还戏于民”。身为中国戏剧家协会主席,他把这个定为协会工作的重点,组建中国剧协“梅花奖艺术团”,送戏下乡,下基层,他总是身先士卒,一般压轴登场,劲头足了再加演一段。

他回望起上世纪50年代的那段岁月。

新中国成立,万象更新,父亲尚小云迎来艺术的又一春。1950年8月开始,直到1958年底,他率领“尚剧团”,足迹遍布18个省的大小城镇、农村、工厂、部队,无论是正规的剧场、礼堂,还是临时搭建起来的席棚,甚至土台子、露天广场,他都毫无保留地亮出自己美妙的声腔,目的很单纯,“为工农兵服务”。

尚长荣始终陪伴在父亲的身边,接受着艺术的熏陶,更感受到艺术与生活、与群众的血肉相融。

“尚长荣演张连长,感情充沛,表演朴实,可以看得出,演员是有一定的生活体验的。”这句评点摘自1964年6月18日《光明日报》刊登的文章《京剧舞台上的延安保卫战——评<延安军民>》。

    目光聚焦现实,尚长荣赋予古老的京剧以新的生命。

 《曹操与杨修》的剧本最初发表于《剧本》杂志1987年第1期,由湖南岳阳籍剧作家陈亚先操刀。当时在陕西京剧院无所事事的尚长荣读毕,血脉贲张。

 他敏感地把握住了剧本的主旨,即“如何对待知识和人才”。他怀揣剧本,踏上东行上海的列车,与上海京剧院一拍即合。

 “以曹、杨两个顶尖知识分子性格碰撞冲突的巨大悲剧,激发了人们关于‘招贤’的种种联想。”在沪籍文艺评论家毛时安看来,正是这种与时代同行现实主义的当下观照,使得尚长荣总是承担着某种敢为天下先的艺术风险。

 尚长荣不惧风险,反而视为使命。1988年1月,他再次夜出潼关,奔向上海,随行的除了《曹操与杨修》的剧本,还有一张CD,贝多芬的第九交响曲《命运》。

 “尚氏三部曲”的《贞观盛事》,与百姓对以人为本、社会和谐的梦寐以求相吻合,《廉吏于成龙》与民众对廉政亲民官风的期待相一致。

 问题也来了:这会不会变成简单的图解与口号式的诠释?

 也就是马克思和恩格斯在1859年就批判的老话题,“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”,“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚。”

 “高度‘莎士比亚化’,充满了可触摸的感性质地。”毛时安认为《曹操与杨修》突破了传统历史和道德评价中忠奸、好坏、功过“二元对立”的模式,在紧锣密鼓压得人喘不过气来的戏剧冲突中,步步走向悲剧时,再现了人性存在的饱满复杂和人物评价的不确定性,达到了当下观照和人性深度的统一。

 尚长荣和他的团队以艺术的勇气和智慧,让“三部曲”顺当地实现了“软着陆”,避开了危险的“暗礁”。

 摈弃“高大全”,远离“三突出”,不要任何说教式的豪言壮语,尚长荣定下铁律。不断地打磨、修正,“七稿八稿,没完没了”。

 批评声不可能绝迹。一位研究者针对《廉吏于成龙》抛出“万言书”,畅述己见。

 “我不敢说自己闻过则喜,但我尊重不同的声音。”他即时把文章找来,主创人手一份,对照研究,说到点子上了,就改;批评的不够到位,则引以为戒。

 “不要以为老子天下第一,容不得半点意见。”尚长荣自我警醒。

 “君子不患位之不尊,而患德之不崇;不耻禄之不伙,而耻智之不博。”汉代张衡的这句名言被他奉为座右铭。

 在艺术上,他“不安分”;在德行上,他“守己”。

 “戏曲演员的职责,是在舞台上给观众以真善美的享受和启迪,引起人们的思索,启发大家树立和坚定对正义、真理的信念。戏剧作品要给人以阳光、激励、信心、鼓舞,这才是戏曲演员的崇高使命。”他演一场就是一场,争取晚一点离队。

 所以,72岁了,他还是个“艺术青年”,依然浑身是戏,而且怎么也不肯称“派”,执拗不过,就以“我是尚小云派花脸”搪塞。

 “群众演员”这个称呼,正合他意,“千钧重”。

 “梨园头家龙套。”这是尚长荣的一枚印章,浸染着他的虎虎生气。