在舞台上讲好红色故事，开掘红色革命“富矿”

近年来，红色题材文艺作品层出不穷，戏剧舞台上也不断涌现出创作精良、叫好叫座的讲述革命故事、英雄人物的红色力作。可是把红色题材搬上戏剧舞台并不容易，搬演什么，怎么搬演，是一件值得考虑并有规律可循的工作。

话剧《三湾，那一夜》剧照。

“长河无声奔去，唯爱与信念永存。”这句出现在舞剧《永不消逝的电波》终场的诗句，与剧中唯美的《渔光曲》群舞照片，已成为文艺青年们相互确认对方是否“懂戏”的有效标识。

2019年12月，当它在北京国家大剧院上演时，一票难求。2020年2月，国家大剧院又安排了同样为革命历史题材的中国国家话剧院原创话剧《谷文昌》，结合《谷文昌》此前上演时的反响，可以想见，如果不是受疫情影响停演，又是票房可观景象。

习近平总书记多次强调，把红色资源利用好、把红色传统发扬好、把红色基因传承好。近年来，红色题材文艺作品层出不穷，戏剧舞台上也不断涌现出创作精良、叫好叫座的讲述革命故事、英雄人物的红色力作。

把红色题材搬上戏剧舞台，并不是一件随心所欲的事，我们从近期成功的红色舞台作品中，可以一观：搬演什么，怎么搬演，是一件值得考虑并有规律可循的工作。

由于舞台的限制，那些适合于影视的叙述方式不一定适合戏剧。电影在呈现一个惊心动魄的历史事件时，可以凭借镜头展示大致的经过。

戏剧则不必“求全责备”，讲述指挥者全程如何策划、行动，那样结果只能是手忙脚乱，给人造成放“幻灯片”的感觉。国家话剧院原创话剧《三湾，那一夜》的成功，就展示了重大革命历史事件叙述的舞台打开方式。

1927年9月30日，秋收部队到达江西永新县三湾村，当夜在“泰和祥”杂货铺召开了前敌委员会。《三湾，那一夜》把这一夜的会议搬上了舞台。

舞台没有对秋收起义作全景展现，而是把讲述收缩到充满起伏跌宕的三湾会议上。各方意见和态度在这间杂货铺里交锋，在层层推进中具有强大的吸引力。内在矛盾是这次会议能以戏剧方式再现的保证。

为了更有“戏”，创作者在叙述上采取了两个重要举措。第一，将毛泽东主张撤退、卢德铭牺牲、雷排长买鸡等会议召开前的事件插入主线叙事中，既打破了平铺直叙的单调感，也向观众交代军队改革的势在必行。

第二，打破空间局限，在舞台的不同区域安排会场之外发生的事：村民准备放走雷排长、官兵对毛泽东提出的改革方案的议论等。更丰富的视角呈现，缓解了讲述中主体的过度参与，传递出真切的历史感。如果说插叙是对过去时空的回忆，那么，会场之外的讲述则是对当下时空的剖分。

因此，围绕着开会这条主线，实际还存在着两条平行展开的辅线。如果说毛泽东与余洒度等反对派的争辩层层推进，吸引观众走进会场。那么，会场外罗荣桓和朱建胜的论争、余洒度“黄埔派”的议论，则又把观众引向沉思，制造出“间离”效果。

创作者打破形式束缚，使历史时空在方寸舞台间穿梭跳跃，呈现出动人心魄的戏剧张力。也许会有质疑的声音：减少了“体量”，会不会削弱历史感？采用特写式“镜头”而非全景式视角，会不会降低革命的气势？

事实上，谁也无法将曾经时空中的人与事丝毫不差地复制出来。我们需要的是历史的精神对当代灵魂的濡染。即便能够做到纤毫毕现，但缺少神韵也只是一具躯壳。只有植入精气神，它才能栩栩如生，尺水兴波，以小见大，就可呈现一个精彩纷呈的故事，传递出红色精神和革命气质。

北京大学原创音乐剧《大钊先生》没有对李大钊的一生进行有序地呈现，而是截取了他革命生涯中几个情绪饱满的片段进行展示。撷取一段烂漫的花枝，将它渲染在尺幅上，便能挥洒出万里春光。

《谷文昌》没有详细地讲述谷文昌的一生，而是截取了他20世纪五六十年代担任福建东山县县委书记时的几个“为政”片段：掘地找水、植树抗沙、将“敌伪家属”改为“兵灾家属”等。这些片段因为交织着内外多重矛盾，在层层推进中吊足了观众的胃口，谷文昌的形象也随着各方矛盾的解决而丰满起来。

在青年一代社交中作为“流量”担当的舞剧《永不消逝的电波》，与同名电影相比，只是截取李白烈士牺牲前的一段经历。他与妻子兰芬相识、相爱的过程，则采用“倒带”的方式一带而过。

恐怖、紧张、压抑、艰苦、疑惑都被压缩到相对简短的时空中。观众在享受完惊心动魄后，又转而感悟爱与信念的荡气回肠。在强大张力、快速节奏中，完成了时代与城市的想象。

如果说选取矛盾集中、冲突迭出的革命历史场景，适当地进行艺术虚构，传神写意，是戏剧演绎红色题材的“闪光点”，那些极具戏剧性的故事，则是在寻找创作素材的过程中最应该侧目的。

这些故事的主人公不一定是运筹帷幄的领袖和立马横刀的将军，他们可能只是广大革命群众中的普通一员。但他们的爱恨情仇无法置身于宏大的历史之外，或者说本身就是历史的“雪泥鸿爪”。而当小人物成为某一类群的缩影时，他又变得无比的宏伟。

作为“代言人”，他的背后实际站立着一群人，小人物拥有了全民族的质感，作品也收获了史诗的气质。我们应该尝试将具有类型特征的小人物作为三棱镜，折射出历史的苍凉感与深邃感。

《上海屋檐下》里那群生活在弄堂中的市民们，他们的困顿与挣扎，不正传递出时局的阴郁与苦闷吗？《茶馆》里那群来自各行各业的茶客们，他们在经年

不变的苦涩与香甜中与世浮沉，不正反映出时代的荒诞与无序吗？

淮剧《送你过江》写渡江战役，但它并没有按照作战过程去设计情节、组织行动，而是选取了一组“小人物”——江常秀、江更富、郭逸夫、江老大，讲述他们因为决战而深陷情感漩涡的故事。

他们被气吞万里的革命影响，革命也接受了他们的奉献。儿女情长、家长里短却折射出历史转捩处的悸动。有着千帆竞发的豪情，有着改天换地的期待。

同样，京剧《红军故事》也没有对长征过程作全景式展现，而是挑选了三个发生在长征途中、由“小人物”担任主角的感人故事加以敷演，并通过一位老红军的回忆串联起来。

而这里的“小人物”实际又是“大群体”。这里有普通战士的内心纠结，也有受苦百姓的困惑和犹豫，更有基层领导的爱与责任……他们通过身段和程式外化在舞台上，引领观众走进长征的精神深处。

抗日战争时期，北京密云县出现了一位英雄母亲邓玉芬，她连送五子参军，毁家纾难。人物自身所具有的普遍性和特殊性使得母亲这个形象具有强大的戏剧张力，而表现复杂、曲折的内心情感恰是戏曲所擅长的。

评剧《母亲》正是攫取到这个点才顺利地立在舞台上。丰富的曲调与细腻的唱腔将母亲的痛苦与倔强播洒在舞台上，它与那个残酷年代的民族精神状态是吻合的。该剧透过民族苦难树立起反战的主题。

剧名叫《母亲》，而不叫《邓玉芬》，是因为舞台上塑造的不只是邓玉芬，还是具有相同经历的所有的母亲。或者说，该剧是在为国破家亡之际深明大义的母亲们立传。

为此，导演张曼君在舞台呈现上有一个别样的设计：安置了一个由女性构成的歌队，参与故事的讲述。她们具有象征意味，不仅是“女人们”，还是“母亲们”。

和评剧《母亲》一样，由个体推及群体的还有上党梆子《太行娘亲》、舞剧《乳娘》。从命名上不难发现，它们虽然都有真实的原型，但作品却致力于群像的塑造。它们向所有以微弱之躯为革命尽力的英雄母亲们致敬。

民族舞剧《乳娘》将抗战时期胶东育儿所三百多名“乳娘”搬上了舞台，上党梆子《太行娘亲》将太行山区所有抚养八路军后代的“娘亲”搬上舞台。

这些作品也为红色历史题材的史诗化阐释提供了思路：以小见大，由一而众。如果我们说红色题材戏剧创作从写领袖、伟人到写大背景中的小人物是一次飞跃，那么，从写普通的个体到塑造创造历史的群众则是再次升华。

在舞台上讲好红色故事，不仅是传承和弘扬红色文化的需要，也是戏剧自身发展的需要。中国革命从不缺少“传奇”，丰富多彩的内心世界、曲折变幻的行动过程和难以想象的机缘巧合都是戏剧应该留心的。红色题材是文艺创作的一座“富矿”，如何将矿藏变成社会主义事业的能源，是一个值得深入探讨的话题。