巴黎评论

文坛秘辛，写作圣经，《巴黎评论·作家访谈》，带你进入当代伟大作家们的文学生活。

经《巴黎评论》授权，我们从“作家访谈”栏目中挑选了中国读者比较熟悉的六十余位受访作家的访谈，分四卷陆续出版。

《巴黎评论·作家访谈1》收录的受访作家包括如下十六位：

“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》（Paris Review）持久、著名的特色栏目。自一九五三年创刊号中的E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代伟大作家的长篇访谈，起初冠以“小说的艺术”之名，逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等，迄今已达三百篇以上，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家。作家访谈已然成为《巴黎评论》的招牌，同时树立了“访谈”这一特殊文体的典范。

一次访谈从准备到实际进行，往往历时数月甚至跨年，且并非为配合作家某本新书的出版而作，因此毫无商业宣传的气息。作家们自然而然地谈论各自的写作习惯、方法、困惑的时刻、文坛秘辛……内容妙趣横生，具有重要的文献价值，加之围绕访谈所发生的一些趣事，令这一栏目本身即成为传奇，可谓“世界历史上持续时间很长的文化对话行为之一”。

1

杜鲁门·卡波蒂（1957） 黄昱宁/译

欧内斯特·海明威（1958） 苗炜/译

亨利·米勒（1961） 王岳杭/译

弗拉基米尔·纳博科夫（1967） 丁骏/译

杰克·凯鲁亚克（1968） 菊子/译

约翰·厄普代克（1968） 盛韵/译

加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1981） 许志强/译

雷蒙德·卡佛（1983） 小二/译

米兰·昆德拉（1984） 叶子/译

阿兰·罗伯-格里耶（1986） 林盛/译

君特·格拉斯（1991） 吴筠/译

保罗·奥斯特（2003） BTR/译

村上春树（2004） 比目鱼/译

奥尔罕·帕慕克（2006） 方柏林/译

斯蒂芬·金（2006） 张坤/译

翁贝托·埃科（2008） 张芸/译

2

序／奥尔罕·帕慕克　仲召明／译

E.M.福斯特（1953） 郭旻天／译

弗朗索瓦丝·萨冈（1956） 朱艳亮／译

奥尔德斯·赫胥黎（1960） 姚向辉／译

哈罗德·品特（1966） 李亦男／译

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1967） 杨凌峰／译

艾萨克·巴什维斯·辛格（1968） 菊子／译

E.B.怀特（1969） 丁骏／译

巴勃罗·聂鲁达（1971） 俞冰夏／译

约翰·斯坦贝克（1975） 章乐天／译

库尔特·冯内古特（1977） 贝小戎／译

胡里奥·科塔萨尔（1984） 唐江／译

唐·德里罗（1993） 但汉松／译

苏珊·桑塔格（1995） 吴嘉茜／译

伊恩·麦克尤恩（2002） 冯涛／译

诺曼·梅勒（2007） 晏向阳／译

大江健三郎（2007） 许志强／译

3

威廉·斯泰伦（1954） 杨向荣/译

T.S.艾略特（1959） 刘雅琼/译

埃兹拉·庞德（1962） 周琰/译

艾伦·金斯堡（1966） 赵霞/译

索尔·贝娄（1966） 杨向荣/译

约瑟夫·海勒（1974） 杨向荣/译

卡洛斯·富恩特斯（1981） 温峰宁/译

菲利普·罗斯（1984） 陈以侃/译

约翰·欧文（1986） 唐江/译

多丽丝·莱辛（1988） 邓中良 华菁/译

玛格丽特·阿特伍德（1990） 仲召明/译

托妮·莫里森（1993） 许志强/译

阿摩司·奥兹（1996） 钟志清/译

V.S.奈保尔（1998） 陶泽慧/译

石黑一雄（2008） 陶立夏/译

《巴黎评论》是二十世纪——以及如今的二十一世纪——少数几个真正重要的文学杂志之一。

——玛格丽特·阿特伍德

每期《巴黎评论》我都有，我非常喜欢上面的访谈。如果把它们编成书，那将是伟大的书，对《巴黎评论》本身也很有益。

——欧内斯特·海明威

几乎从记事起，我就被《巴黎评论》的访谈所深深吸引。它们汇集在一起，构成对“文学是怎样的”这一问题很好的、现成的探究。从许多方面看，问文学是“怎样的”比问“为什么”更有意思。

——萨尔曼·拉什迪

在我写首部长篇小说时，每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。……多年后，在我自己也出现在《巴黎评论》上之后，再度重读这些访谈，是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了，读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途：我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。

——奥尔罕·帕慕克

《巴黎评论》的访谈总是从很好的视角切入大作家们的内心和写作伦理。你独自坐在沙发上集中阅读它们，就能获得艺术硕士（MFA）创意写作课程的训练。

——戴夫·艾格斯

应该在酒会、朗读会、婚庆、狂欢等各种各样的热闹场合把《巴黎评论》的这些访谈集派发出去。它们也非常适合从高中一直到艺术硕士课程的各级学校课堂使用，事实上，我曾用这些访谈开设整整一个学期的创意写作课。别的地方哪里还能让我找到世界上伟大的作家和他们说过的智慧、荒唐、愤怒之言，并把它们带进课堂呢？这些访谈精彩纷呈，令人激动，不可或缺。

——科伦·麦凯恩

《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？

海明威：我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。

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《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？

亨利·米勒：我能想象你会发现———而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？

亨利·米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

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《巴黎评论》：你能就你的工作习惯说点什么吗？你是根据预先制订的计划表写作吗？你会从一个部分跳到另一个部分，还是从头到尾地顺着写？

纳博科夫：我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上，直到完成全书。我的时间表很灵活，但是对于写作工具我相当挑剔：打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔，笔头上得带橡皮。

《巴黎评论》：有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的？对你来说过去始终就在眼前，即便是在一部关于“未来”的小说中，比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗？你想生活在哪个时代？

纳博科夫：我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来，银色的天空万里无云，一个遍布全世界的地下公路体系，卡车只许在地下行驶，就像摩洛克斯族人一样。至于过去，我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受，比如灯笼裤和又长又深的浴缸。

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《巴黎评论》：现在什么时候是你的最佳工作时间？你有工作时间表吗？

加西亚·马尔克斯：当我成了职业作家，我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的，我的时间表基本上是早晨九点到下午两点，两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作，那么只在早上工作我会觉得内疚；于是我试着在下午工作，但我发现，我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定，我就从九点做到两点半吧，不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作，我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作，没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题，因为旅行时我没法工作。当然了，你总是试图找借口少干点活。这就是为什么，你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难，但是不管你怎么称呼它，我总是相信存在着一种特殊的精神状态，在那种状态下你可以写得轻松自如，思如泉涌。所有的借口，诸如你只能在家里写作之类，都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式，那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西，因为，没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段，一旦找到了，余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来，接着是风格、调子。至少我是这样，书的其余部分会成为什么样子，第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇，你都得重新开始。

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《巴黎评论》：那又是什么促使你写作的呢？

雷蒙德·卡佛：我能给出的唯一解释是，我父亲给我讲了很多他儿时的故事，以及他父亲和他祖父的故事。父亲的祖父参加过南北战争，替交战的双方打过仗！他是个变节者，南方军失利后，他去了北方，并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止，他不认为这件事有什么错，我也这么认为。总之，我父亲会给我讲一些故事，其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事，讲在林子里跋涉，扒火车还得留心铁路上的恶霸。我喜欢和他待在一起，听他讲故事。有时，他会把他正读着的东西念给我听，赞恩·格雷的西部小说，这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多，我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里，这算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听，他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说：“儿子，去干点别的什么吧。”嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后，我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情———打猎和钓鱼，它们在我的情感世界留下了痕迹，是我想要写的东西。那段时间里我书读得不算多，除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外，就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说，问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字，但还是去租了台打字机，真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址，我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来，但这没什么，它到过外面的世界了，那篇稿子，去过了别的地方，有除了我母亲以外的人读过了它，起码我是这么希望的。后来我在《作家文摘》看到一则广告，是一个男人的照片，很显然，是一个成功了的作家，在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划，先付二十美元，然后每月十块还是十五块，一共三年还是三十年，其中之一吧。每周都有作业，有人批改作业。我坚持了几个月。后来，也许觉得无聊了，就不再做作业了，我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信，说如果能一次把款付清，我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道，我设法让父母把剩余的钱付清了，我按时收到了证书，把它挂在了我卧室的墙上。但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里，我很想做我父亲做的那种工作，我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。我在锯木厂工作了约六个月，但我不喜欢这份工作，从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了，就从家里搬出去并结婚。