落腔

历史也有写作“唠子腔”或“捞子腔”的。1927年中华书局分省地志《河南 戏剧》载：“安阳腔一名落子腔，安阳最盛，南至汲、辉二县……”。又因落腔由地方民歌小调发展而成的，以其曲调轻快欢乐，在20世纪50年代曾改名称“乐腔”。

清嘉庆末年到光绪年间，落腔由写景或叙事逐渐变成为“彩扮莲花落”并分角色扮演人物演唱故事的形式，并且莲花落的表演形式也有很大的突破，由原来一人饰演多个角色、采取跳进跳出的演出方式，逐渐演变为多人多角、分别上场、多场曲目的戏剧演出方式，完成了由单纯的“腔”向复杂的“戏”的过渡，至此落腔已有戏剧雏形。在由“腔”向“戏”的过渡期内，有一位姓赵的艺人彩扮“莲花落”立下了赫赫功劳，他将内黄本地的民间小曲巧妙地与“莲花落”相结合，并把当时的曲调板式固定下来，带领其他艺人逢年过节化妆上台演出一些短小的节目，颇受欢迎，群众谓之“内黄落子”。 赵艺人等一批落腔创始人创编了大量的落腔剧目，使落腔在内黄及周边地市广为传播。

清道光、咸丰年间，落腔在安阳——内黄一带流行，越来越多的人学习、演唱落腔。《武安县志》记载：“清咸丰初年（公元1851年），武安艺人李希顺曾先后四次来到内黄，寻找赵艺人，求学落腔”。说明当时的落腔已经有了一定的影响力。另外，落腔的流行和当时的时势不无关系。十九世纪末，内黄及附近等地饱受战乱，加上天灾人祸，广大百姓生活困苦，民不聊生。至使一些人投身于戏班，以学艺演出谋生。这时期，落腔的剧目多取材于民间传说和家庭故事，内容通俗易懂，乡土气息很浓，老百姓看着戏往往就能想起自己家中的事，因此大家极为喜欢，再加上表演落腔的服装和道具相对简便易置，两三人便可搭班演出，所以落腔发展很快。 据《河南省落腔音乐集成》记载，清朝同治年间，内黄县碾头大地主吴三麻子组建了一个落腔班社，他收留了河北武安著名的艺人贾成全，加上当地的一些落腔艺人，在碾头办起窝班，一边演戏，一边收徒，其规模一度成为内黄最大的落腔班社。碾头窝班共办过三期，招收学徒百余人。后来成为落腔知名艺人的赵清文、王海昌等人都曾在碾头窝班中学过艺。但由于战乱，碾头班被迫解散，不过该班社在落腔历史上发挥的作用不可忽视，可以说是碾头班让落腔红遍了黄河故道。但此时的落腔只是活跃于广大农村的“高台”之上，很少在大一点的城市演出。由于京剧、梆剧、评剧等主要剧种的排挤，像落腔这种民间剧种根本无法登入大雅之堂，更无法占据大一点的城市和好一点的剧院，至多是在城市一角的席棚戏院里演一下。民国十六年《河南新志》载：“落子腔……简单猥鄙，每数人为台，演于太行山之荒村。……若思神、迷信、男女淫污之剧、以花鼓、猕猴戏，二架弦，安阳腔、锣锣戏及各都市之男女合演者为最”。所以落腔在当时只是一种民间大众的娱乐项目，是不被官方承认的一种戏曲，但这也从另一个方面反映出它的大众性和下层人民的独创性，也反映了当时落腔是受广大群众欢迎的、风格独特的民间艺术。在其流行区域，一些传统的剧目如《蓝桥会》、《小二姐做梦》、《小喜只赶嫁妆》等，都反映了民间的日常生活和下层老百姓的喜怒哀乐、婆媳关系、婚恋嫁娶、劳动生活等方面的内容。

清末，落腔盛行，豫北各地班社普遍建立，此时期落腔的声腔也有了较大的发展，形成了三大流派。它们分别是以安阳、林县、成安、临漳为中路，称落子腔；以武安、涉县为西路，称武安落子；以内黄、魏县、清丰、南落、滑县、濮阳为东路，称落腔。这三个流派各有特点，西路武安落子声腔层次多变起伏跌宕，行腔高昂嘹亮；中路落子腔发音较平，然而唱腔粗犷讲究偷字闪板擅唱花腔；东路落腔平稳古朴，吐字清晰，长于悲剧。民国初期，在内黄的落腔班社犹如雨后春笋，发展相当迅速。以杨兆林为管事的碾头科班，以段珍为管事的北街戏班，以及迁民屯戏班、杜村戏班、南野庄戏班等，有名有号的就不下20家，还有许多临时搭建的社班。一时间，内黄落腔异常热闹，各乡各村基本都有一套可以上台演出的落腔班子。但此时的落腔剧目还没有太大的改变。

辛亥革命（1911年）推翻了清朝的统治，结束了两千余年的封建专制制度。当时，有进步思想的知识分子所提倡的“戏剧改良”思想，逐步深入到河南戏曲界。河南省政府教育部门明确的指出将戏剧作为辅助教育的工具。“民国二年（1913年）省会开封成立了‘新剧团’，演出了一些宣扬爱国、反封建的改良文明戏。首开‘河南戏剧改良’之风。同年京戏长庆班新排的劝化醒世新戏《黑籍冤魂》在丰落园演出，在开封以至河南戏剧界引起了强烈的反响，对河南地方戏的改良产生了重要影响。民国十六年（1927年），冯玉祥主持豫政以后，积极倡导通俗教育和‘戏剧改良’，并以河南教育厅名义于1928年先后公布了《河南各县戏剧训练章程》《河南省教育厅审查回审查戏曲办法》《河南省各县改良戏曲委员会简章》等”。内黄落腔积极响应省政府的号召，并在戏曲的题材上作出了很大改革，主要表现在戒烟、戒赌、放脚、反包办婚姻等方面。此外，在和各地的戏曲相互交流中，落腔取长补短，不仅增加了很多剧目，而且在舞台设计、表演动作和人物造型上都有了突破性的发展。随着交流越来越广泛，落腔的演出区域也逐渐扩展到山东、河北等地。但从其题材的广度和针砭的深度上看，它还处于民主主义的初级阶段，未能触及到社会的根本。

1937年以后，全国掀起了抗战高潮，长达十几年的战争并没有让落腔销声匿迹，反而使它创作了很多反映当时社会现实的剧目。在抗日战争时期，演出落腔的一些班社在中国共产党的领导下，不仅坚持到各乡各村演出，还积极宣传救国爱民，反对侵略的抗日思想。到了解放战争时期，除了上演传统剧目外，还编排上演了《做军鞋》、《李来成家庭》《王黑蛋参军》等现代戏。这些剧目对宣传发动组织群众开展革命斗争起到了很大的推动作用，同时，落腔的艺术也得到了发展和升华。

建国初，落腔发展到鼎盛时期。土改运动中，落腔业余剧团遍及安阳一带，在原有的一些剧目上又新编创了《斗地主》、《王贵与李香香》、《兄弟开荒》、《血泪仇》等现代剧目和自编的时事小戏，其内容主要表现农民对土地的热烈渴望和对党的政策的拥护，对发动群众和组织群众发挥了积极的作用。1955年，在碾头村落腔剧团的基础上，吸收了清丰县部分艺人，成立“内黄县乐腔剧团”。剧团成立后，在一些方面都作了适当的调整。例如：在乐器上添加了三弦、低胡、琵琶、大提琴、月琴等，在演员的性别上也有了突破性的发展。建国前，“落子戏的行当中，多以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸亦或有之，但无以其为主的剧目，女角色一向是由男演员扮演”，而此次的建团也吸收了部分女演员；另外，“在曲牌名上，落腔又从其它剧种借鉴吸收，如文曲牌中，丝弦曲牌[耍扇子]与豫剧的[老鹌鹑]大同小异，[千寿佛]则来自四股弦；落腔武场中锣鼓点，除了开台锣鼓[勾丝绕]外，配合身段的锣鼓点大多是从京剧或豫剧里吸收的；唱腔中所用的锣鼓点，一部分如[玉钉锤][梆子穗]等与豫剧、河北梆子相同”。在这些发展和变化的基础上，内黄县乐腔剧团发展迅速，名声大震。

1956年，内黄县乐腔剧团参加了河南省首届戏曲观摩汇演，传统剧目《借髢髢》荣获一等奖，其主演赵清文也获得表演一等奖。 赵清文勇于创新，博采众家之长，将本地“花鼓”等散曲与落腔巧妙结合起来，极大丰富了乐腔的腔韵，使落腔艺术向前迈进了一大步。凭着对艺术孜孜不倦的追求，赵清文也成为落腔剧目近代最为成功的艺术家。当地群众曾有俗语“丢下和面盆，想起赵清文”、“卖庄子卖地，也要瞧瞧赵瞎子（赵清文）的《借髢髢》”。

“1959年内黄县乐腔剧团被下发到老塔坡园林场，1963年得到恢复” 。在文化大革命时期，因只准唱“样板戏”，致使农村的业余剧团因无法跟上形势，许多都被迫停止演出，或不敢演出。内黄县乐腔剧团为了跟的上形势，“1968年也被迫与豫剧团合并，直到1974年才得以分开”。粉碎“四人帮”后，农村的业余剧团才有一定的恢复，在开始上演传统剧目的同时，也培养了一批新生力量，并增加了如“和平乐腔剧团”等半职业剧团，并得到政府颁发的“民间剧团营业演出证”，他们同专业剧团一样，可以常年下乡演出。　到80、90年代，落腔一直走下坡路，已经无正规的演出。时至今日，落腔已成为河南濒灭剧种之一。

中原文化存在的不可避免的那种封闭的、自我满足、隐忍守成、安于现状、以古为式的缺陷和劣根性，也束缚着落腔的发展步伐。几十年来，剧团观念自我封闭，艺术发展缓慢，跟不上时代发展的步伐，是其陷入濒灭境地的主要原因。尽管有一些艺术家表现出革新的愿望，并开始吸收和运用姐妹艺术以及外来的一些现代表现手法，对本身的艺术水平进行了不同程度的提高。但是落腔仅仅剩一个专业的剧团，又加上传播地域小、观众人数少、艺术水平低下，剧目呈现出的陈旧感、落后感等诸多问题，也限制它存活和发展。具体而言，影响落腔发展的原因主要有：

戏剧的衰落是文化自行演进的结果，事物都有生长、发展、成熟、死亡的规律。人类的审美在变化，艺术也必须在不断的变化，否则它将会被人们所淘汰。喜新厌旧，见异思迁是审美的规律，观众有权利选择或抛弃他们不喜欢的艺术形式，而选择那些新的、能给他们激情的艺术形式，这是正常的文化演进的过程。

落腔的演出，无论是过去还是现在，在服装、化妆、设备等方面都非常的粗糙，与当代要求精巧细致的审美观点背道而驰。过去，唱戏的人大多是穷苦农民的孩子，因无法生活而进入戏班，所以唱戏就是“不认识字的人演给不认识字的农民看的”。例如，在戏词的传授过程中，以艺人们的口传心授、心领神会为主，并无特殊的艺术加工。粗浅的剧本，通俗的道白、易懂的旋律、夸张的动作表演等，这些都符合当时广大农民观众的审美要求，而且观众也认同这个剧种世俗化的审美特征。但是，随着现代社会文明程度的不断提高，人民接受教育的数量方式、方法的不断更新，观众审美又在不断的改变的同时，也使观众对戏曲的艺术水平提出了更高的要求。剧中原本美好的东西并不一定现在就美好，过去美好的不一定现在就美。例如，戏曲早期演出场地都在山村野沟，地头麦场，观众多，场面大，又无扩音设备，只有靠演员提高嗓门，加大音量才能让观众听的到。所以这种“大叫大喊”的唱法在过去被人们所推崇，而现在这种唱法只能被人们称做“歇斯底里、声嘶力竭”。

内黄乐腔剧团无竞争力，表现在两个方面：

首先，在戏曲之间，落腔与其他剧种相比，竞争力差。中原地区戏曲繁多，豫剧、道情等剧种占据统治地位，落腔作为河南的一个地方剧种，流传范围小、投资少、演出人数少、演员年老龄化，基本上无传承人，再加上剧团的设备无法更新、剧本更新的太慢等一些原因，都致使它无法立足。另外，二十一世纪是经济科技高速发展的时代，产品更新换代加速，市场经济观逐步加强，而落腔剧团体制僵化、市场观念淡漠、人员思想保守、创作理念落后、内容无法跟上时代的潮流、演出剧目少、质量差、形式单一，造成大量的观众流失，尤其是年轻观众的流失是在所难免的。剧团自身定位也有很大问题。从内黄县乐腔剧团看，演员老龄化，剧团队伍中无年轻演员，传承人的缺失，使演员队伍青黄不接，内黄县乐腔剧团也确实成了有名无实的“天下第一团”。

其次，内黄县乐腔剧团在现代电影、电视、网络等大众媒体的冲击下也缺少竞争力。当人们处于生产力水平不高的时代，交通、通讯困难、信息不灵通，而戏曲、传奇、说唱、故事等再现艺术把社会的人、物、事展现在人们的面前，使人看到“人的本来的样子”，而且这人、事、物又能“寓褒贬、别善恶、载治乱、知兴衰”。既能满足人的自我实现的需要，又满足了人民的见闻需要，人民当然感兴趣。所以古代一个“负鼓盲翁正作场”竟然能招来“满村听唱蔡中郎”的场面。但现在教育普及、文化发达、很多人都能读书看报，人民获取知识的来源比以前大大地增强。高科技通讯工具和多样的新闻媒体，随时随地给人民送来信息；同时，人也从思想中解放出来，信仰的自由，对褒贬、善恶等都有了自己的看法和见解，于是人民对这些东西也就不再觉得那么博大精深和新奇了。

80、90年代内黄县乐腔剧团演出场次在逐年的下降，而且大部分演出都是在农村进行，到85年以后全部演出均是在农村，团里固定人员也在不断的减少。从资金上看，国家的补贴和演出的收入只能勉强供给演员的工资和建造宿舍等费用。90年代，内黄县乐腔剧团已经处于半瘫痪状态，基本上无正式的演出，大多数演员只能下乡参加乡里的红白喜事，有的演员下乡参加劳动，工资已经无法得到发放，国家的拨款只有两万元，剧团的开支全用于演员的工资发放。另一方面，剧团中也无年轻的演员，其正式的演员年龄平均在45岁以上，再无剧本创造的能力。团内设备落后，也无法添配新的设备，各级财政支持太少，剧团的经费紧张，大多只能支付老艺人的工资。剧团开支和演员的工资全靠演出的收入，并且内黄远离经济发达的大中型城市，经济相对落后，当地的农民收入较少，所以演出的戏价较低，每场只有400-500元之间。在调查中，老艺人和文化局的干部反映，剧团的设备和主要演员都保存良好，如果有5万元的资金注入，这个团就能起死回生。