舞台美术

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、

外在形象的表现，可以分成三个层次：弱化--模仿--强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

舞台美术

（1）服装、化装。

灯光对

戏曲舞台美术历来有关于“四个统一”说法：一是似于不似的统一，二是神似与形似的统一，三是生活真实与艺术真实的统一，四是有限空间与无限空间的统一。在空间处理上，用“虚拟艺术手法”，充分调动观众的想象力，从而，丰富舞台环境。这时的舞台美术，既讲生活真实，又重艺术加工、提炼，讲艺术夸张。

舞台美术兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术，具有很强的技术性和对物质条件的依赖性。它在艺术创作上属二度创造，具有从属(演员表演)的性质。在演出中它具有多方面的功能：

舞台美术

人物造型是舞台美术中最早使用的部分。舞台演出中只要有演员出现，就会有人物造型问题。演员的化妆是为了模仿、再现、美化或装扮剧中角色(人、鬼、神以及动物等)。古希腊演员戴面具演戏。那时的悲剧演出多用朴素、庄严的程式化服装，后一直沿用百年不变。古希腊喜剧则用更为夸张和怪诞的面具与服装。服装主要用于塑造人物，由简单装扮发展为技术复杂、方法多样的人物造型专业。

景物造型也逐渐围绕人物塑造这一中心进行。中国剧团在《娜拉》、《雷雨》、《龙须沟》等演出中的不同场景处理，目的在于以具体环境烘托和刻画人物形象。焦菊隐说：“一切为了表演，为了刻画人。”A.阿庇亚也说过“不要创造森林的幻觉，而要创造处于森林气氛中的人的幻觉”，这就是舞台美术家的主要任务之一。

舞台美术创造和限定演员的表演空间并为舞台调度提供必要的表演区组合和支点。古希腊戏剧、中国古代戏曲、日本能乐和16世纪莎士比亚戏剧演出中，舞台上一般都不设布景，演员的上下场口也是基本固定的。当时演员的动作空间与建筑空间是重合在一起的。到文艺复兴时期，意大利舞台上出现了透视布景后，演员的动作空间开始受到布景的限定。19世纪箱式布景的出现，限定性就愈为突出。进入20世纪以来，传统镜框式舞台被冲破，并出现多种形式的演出场所，甚至走向咖啡馆、街头广场。从而在新的条件下使动作空间和建筑空间重合起来。

写实戏剧要求为演员提供符合生活逻辑的支点。如门、窗、阳台、桌椅、山坡、树墩等。这就需要设计师平时对生活认真观察、分析，并在创作中提炼加工。在写实剧的演出中，舞台美术必须组织和限定表演空间，提供演员上下场，安排景物和道具，使之符合剧中人物动作的需要。历代的舞台美术家为组织戏剧动作空间提供了多种手法。除常用的写实手法外，其他如阿庇亚的“节奏空间”，运用多平面、多角度的平台、台阶组成，不同场景，利用抽象的空间组合创造诗意的境界。В.Э.梅耶荷德的构成主义布景，以平台、台阶、斜坡、扶梯和走道等组成构架式空间，从而使演员的技巧性动作更充分地展开。

当代一些导演在探索中还发现在“环境”中的现场表演是富有魅力的，他们常走出剧场，利用特殊的“地点”，尽量在演员与观众之间创建新的空间关系。有人则强调空间的流动性。在演出过程中演员与观众常交换地点，使观众不能坐定于某个固定座位上看戏。有的演出则运用多焦点的方法，让观众在同时出现的几个动作间作出自己的选择，从而使不同的观众看到不同的演出。

戏剧动作大都发生于某个具体环境中，人物也不能离开环境而生存和活动。中国古典戏曲和莎士比亚戏剧通过演员台词、唱词、诗句或动作说明剧中地点。莫里哀的喜剧演出中则往往以巨室大厅为背景。18世纪欧洲剧场出现了定型化的“值班布景”，虽然当时的布景只能约略地说明动作的环境和地点。19世纪写实布景兴起后，舞台上出现了接近生活的具体地点与环境。它往往着重表现剧情发生的历史时期和地方色彩；反映社会环境或自然环境，如夏衍《心防》中描写的敌伪时期的上海租界；表现某个特定的地点，如《雷雨》中周公馆的客厅等；说明季节转换、时间推移和气候变化。若干年以来出现的反写实的理论和实践，也推动了戏剧艺术的发展，给人以启发。德国B.布莱希特反对环境和地点的如实描绘，他创作的史诗剧的演出要求人物处于更广阔的社会背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整个现实社会，而不是它的某个局部。也有人认为布景作为参加演出的因素，似乎已无必要，因为时间与地点不一定必须通过布景来表现，而主要应通过观众的想象来完成。

舞台美术除形象地表现一定的物质环境和社会环境外，更主要的是创造相应的气氛和情调。这样才能充分地发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感染观众的目的。视觉形象一旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众的共同享有的精神因素和艺术信息的载体。

舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作主题思想的。

剧作的思想内涵须融会于、贯串于舞台美术的多项功能之中，而不是游离于艺术整体之外。1954年莫斯科马雅可夫斯基剧院演出《哈姆雷特》，为了突出“丹麦是个大监狱”的主题内涵，舞台上的大幕以两扇沉重的大铁门代替，铁门本身又被分成16个大格子，格子中分别嵌的皇族家徽和各式立体图案，加上门上的兽环和大铁刺，处处给人以冷酷、阴森的监狱印象。铁门上的每一大格根据需要可以分别打开露出里面城堡的某一部分，演员还可以在大格子内表演，也可以下到前面台唇上去演出。而当巨大的铁门缓缓地向两面推开时，一些规模巨大的戏剧场面就展现在舞台空间，这就大大深化了剧本的主题思想。

舞台美术的功能随着不同时代的戏剧发展，根据不同的演出要求而发展。每一项功能的发展又同时孕育着逆反方向的舞台实践。如人物造型技艺虽已达较高水平，但已经有人试用不经任何化装的演员上台，以本来面貌去扮演角色；也有运用面具或以木偶代替部分演员的实验性演出；在塑造环境方面，也有人从事于“光台板”上进行只用演员不用景的“质朴”演出；在舞台灯光上，还有人尝试完全以白光代替色光，否定任何气氛、情调的追求。