曲艺

曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。

曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。

到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。

到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。

明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。

作为中国最具民族特点和民间意味的表演艺术形式集成，曲艺具有这样几个主要的艺术特征：首先，曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。其次，曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。其三，曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。其四，曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。其五，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象刻划得维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。以上是曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。同时这些曲种又是各自独立存在，自有个性的。不仅如此，同一曲种由于表演者各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差别而各具特色，这就形成了曲坛上百花争艳的繁荣景象。

据调查统计，中国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于中国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。

以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。流传于全国各地，如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子、青海平弦、扬州清曲、江西清音、福建南音、四川清音、湖北小曲、长阳南曲、湖南丝弦、广西文场、东北三省的二人转等。

牌子曲类、曲种是继宋、元“唱转”“诸宫调”以及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。

主要流傅于中国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词，江苏的扬州弹词、启海弹词，浙江的四明南词、绍兴平湖调，福建南词，广东木鱼歌，长沙弹词等。

弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派份呈。弹词类曲种演出形式多样，传统形式为单档、双档和三人档。

又称鼓词或大鼓书。主要流传于中国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的"鼓子词"有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目长篇居多，有说有唱、散韵结合，后期曲目多为中短篇，以唱为主或只唱不说。

鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。

以扬（洋）琴为主要伴奏乐器而得名。在中国各地都有流传，如：四川扬琴，山西的翼城琴书、曲沃琴书，山东琴书，江苏的徐州琴书，安徽琴书，湖北的恩施扬琴，贵州洋琴，云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自形成了具有浓郁地方风格的特点。

琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱（清唱）。

因源于道歌（即道士说唱道情故事）而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。流传地域甚广，在中国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、长安道情、陇东道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。

道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富，大多以一支上下句或四乐句的基本曲调反复演唱，有的还具有了简单的板式变化，也有单曲或曲牌联缀的。初为徒歌声节演唱，近几十年来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器，演唱人数也有所增加。

在长期流穿过程中各地道情不断吸收当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱「情」的特点。

天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳小曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等。

无锡评曲、昭兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、潮州歌、粤曲、龙船歌、零零落、台湾仔歌、粤东渔歌等。

从1976年10月粉碎“四人帮”到20世纪末的三十年间，是中国真正走向繁荣富强，曲艺艺术开始全面发展的历史时期。同整个国家拨乱反正并改革开放而出现了空前的大变革与大发展一样，曲艺在这二十多年间，也经历了全面的复苏与空前的繁荣，但同时又面临着种种的挑战。

在整个国家所经历的“文化大革命”十年浩劫中，曲艺事业是重灾区之一。或许正因为如此，所以在标志着“文化大革命”基本结束的粉碎和揭批“四人帮”的运动中，曲艺艺术爆发出强劲的声音，焕发了青春的力量。可以说，曲艺在“文化大革命”后的艺术复苏，是伴随着对极“左”路线的清算而展开的。

具有讽刺传统的相声艺术，在这个历史关头表现得尤为突出。常宝华、常贵田创作和表演的《帽子工厂》，侯宝林、方成创作的《没有开完的会》，马季、锡钧创作的《舞台风雷》，姜昆、李文华创作并表演的《如此照相》，杨振华、金炳昶、陈纪业创作的《假大空》等节目，应历史之契机，抒人民之心声，在揭批“四人帮”，清算极“左”路线的流毒方面，发挥了重要的作用，产生了巨大的影响。特别是姜昆和李文华合作编演的相声对口节目《如此照相》，构思别致，内涵丰富，揭示荒唐岁月的历史悲剧，发人深思。《如此照相》思想艺术含量的厚实，提升了审美创造的效果，同时也成就了后来成为著名相声表演艺术家的姜昆的艺术名声，奠定了姜昆相声创作和表演的艺术地位。

曲艺在这一时期的艺术复苏，中共十一届三中全会胜利召开，国家的中心工作明确转向经济建设之后，曲艺艺术的复苏也转向了较为理性的阶段。1979年，以中共十一届三中全会的召开为标志，不仅是国家全面拨乱反正的一年，同时也是曲艺事业在“文化大革命”后走上正轨的一年。辽宁鞍山市曲艺团的刘兰芳（1944-）与丈夫王印权合作重编、由刘兰芳说演的传统评书《岳飞传》，经鞍山人民广播电台录播，在东北地区引起极大反响。接着，全国先后有66家电台相继播出了这部评书。一时间，在不少地方出现了电台播出《岳飞传》时街巷人稀的盛况。从而使得评书《岳飞传》成为“文化大革命”结束后，传统长篇大书恢复上演并取得成功的典型范例。随着中国共产党十一届三中全会以后整个国家中心工作向经济建设的转移和改革开放政策的逐步落实，曲艺的创作和演出进一步繁荣，艺术的教育和研究工作走上了正轨，书刊出版空前活跃，艺术交流日益扩大。曲艺事业由此出现了前所未有的新发展。在这样的时代背景下，相声的发展在新时期尤引人注目。

曲艺作为中国最具民族民间色彩的表演艺术，在中国整个的文艺发展史上，占有十分重要的地位。

首先，曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。中国历史上各个少数民族的史诗以及许多民歌与叙事诗，藉曲艺艺术的“说唱”得以传播、宏扬和保存。仅以世界闻名的中国三大民族史诗——藏族史诗《格萨尔王传》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》和蒙古族史诗《江格尔》——的最后完成、定型与保存传播为例，客观上主要是依靠民族民间的“说唱”艺人搜集汇总、整理加工并“说唱”表演而得以传承的。其根本标志是这些史诗的传承系统与机制，实际上是以其传承而形成的史诗“说唱”式曲艺曲种的生存、发展来体现的。至于如汉代叙事长诗与曲艺“说唱”的血肉关系，更是这种现象的有力注脚，毋庸赘言。

其次，曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种所以形成的桥梁与母体。换言之，曲艺在其历史发展中催生了中国古典长篇小说，孕育了诸多戏曲剧种。中国古典长篇章回体小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《封神演义》等的完成，则是曲艺直接孕育催生的结果。中国由北至南包括吉林吉剧、北京曲剧、山东吕剧、浙江越剧等等地方戏曲特别是其声腔的形成，也莫不直接源自当地的曲艺曲种，如二人转、单弦、山东琴书和嵊州唱书。从而使得曲艺同时成为孕育其它艺术的“母亲艺术”。