高山剧

陇南高山戏是我省一个主要的传统戏曲剧种，是中华民族地域文化的一种重要表现形式，也是一项宝贵的非物质文化遗产。这个因发源于陇南高山地区而得名的戏曲剧种，据说最早出现于元末明初，至今已有600多年的历史。在2006年举行的全省新创剧目调演中，陇南市“五一”剧团创作演出的现代高山戏《山村别》和《醉虎》 ，又把这一古老剧种的改革和创新向前推进了一步。

作为“以歌舞演故事”(王国维语)的戏曲剧种，剧本是一个剧种的根本和灵魂。一个剧种要想在戏曲舞台上立起来，必须要有能够经得起时间考验的一批好剧本。被当地群众俗称为“演故事”的高山戏，新中国建立以来先后由“五一”剧团的杨十古、杨智、邓剑秋、陈仁川等剧作家挖掘整理和创作了《咸阳讨账》 《西狭颂》 《苏武归汉》《开锁记》 《婆媳情》等一批传统戏、新编历史剧和现代戏。由杨忠全、贾学刚等创作的现代戏《山村别》《醉虎》，短小精悍，选材立意新颖深刻，人物性格鲜明突出，故事情节简练紧凑，矛盾冲突尖锐激烈，非常感人。《山村别》优美抒情，山村姑娘桃妹不甘家乡贫穷落后，决心到外边学习发展特色产业的好办法，盲眼婆婆柱杖相送，二人共诉离别深情和美好期盼。《醉虎》惊心动魄，后山商店女会计秀英携款进城，路遇风雨交加，又逢歹人抢劫，避祸至一护林人家，不料竟是歹人黄虎之家。大义灭亲的黄母设计将儿子灌醉，与女会计一起将儿子绑赴法庭。两短剧富有艺术魅力地分别表现了建设社会主义新农村和法治战胜亲情的主题，富有现实意义。

戏曲作为程式化的艺术，唱腔和表演是一个剧种的标志。高山戏的唱腔，经过作曲家马延恒、张治平、杨鸣键、李彦荣等挖掘整理，共有“开门帘”“过板”“哭腔”“曲曲”“花花”“耍耍”“盏盏”“二簧”等10余大类，每大类中又有若干小类。这些唱腔曲调挺拔高亢，委婉悠扬，明快活泼，朴素健康。为了适应表现现代生活的需要，作曲家张治平和后明春在继承高山戏原有唱腔的基础上，又吸取了花儿和陇剧的一些音乐元素，对唱腔进行了大胆改革和创新，但又不失原有唱腔的基调和风韵。比如在

《山村别》中桃妹出场时的唱腔：“身披花雨出山村，回首家门一望中……亲情呼唤心颤动，双脚难移泪洒胸。”把桃妹与婆婆难分难舍的情状表现得非常强烈，唱腔高亢激越，使人身心震颤。高山戏的表演，情趣独特，舞姿别致。男角以跳、摇为主，粗犷豪放;女角以扭、摆为主，质朴豪爽。为了适应表演现代生活的需要，老导演王界禄也突破了高山戏原来的表演程式，在虚拟性和象征性表演的基础上，向写实化与生活化方向靠近。如《山村别》中盲眼婆婆抚摸孙女桃妹的动作，《醉虎》中黄母与女会计秀英一起捆绑黄虎的动作等，都因接近生活实际而更加自然贴切。

高山戏的唱腔和表演相当好听和好看，其表现力和感染力比起秦腔、陇剧毫不逊色。应当大力保护和发展陇南高山戏这一珍贵戏曲剧种。

高山剧是在鱼龙民间说唱、歌舞表演共存的师公祭神活动中孕育、融合、发展而来。在它的发展过程中，鱼龙与周边乡镇的民歌、社火等民间艺术形式是其声腔、剧种形成的重要的艺术源泉。具体内容阐述如下：

王国维《宋元戏曲考》中“后世戏剧，当自巫，优二者出”的观点，得到了许多戏剧理论家的认同。高山剧的起源有力应证了这一观点。

甘肃是中华民族和中古文化的发祥地之一，闻名中外的古丝绸之路和新亚欧大陆桥横贯全境。

甘肃自古以来是一个多民族聚集的省份，拥有汉、回、藏，蒙等45个民族，其中，东乡、裕固、保安为中国3个特有少数民族。甘肃省总人口约为2250万人，其中：汉族人口2055万人，占全省总人口的91%，少数民族人口195万人，占9%，在少数民族中，世居本省人口在千人以上的有回、藏、东乡、土、裕固、保安、蒙古、撒拉、哈萨克、满等10个少数民族。此外，还有30个少数民族成份。

“花儿”在甘肃各族民众中广泛流行，临夏莲花山花儿会闻名全国。莲花山位于临夏的康乐和甘南的临谭、卓尼三县的接壤地带，是西北民间歌曲“花儿”的故乡。每年农历六月初一至初六，来自邻近各地的民间花儿歌手云集于此，尽情对歌。花儿会对歌分为马莲绳拦路、朝山对歌、敬酒告别等程序，民间歌手都即兴编词，纵情对唱，绕有趣味。花儿多为情歌，形式短小精悍，反映生活迅速。

陇剧是由皮影戏陇东道情发展而来的新剧种，是甘肃特有的地方戏剧。陇剧是由陇东道情演变而来。因这种戏剧的乐器中有“鱼鼓”，故当地又称之为“鱼鼓道情”。高山戏流行于武都地区，常于春节时演出。其他有秦腔、皮影戏、兰州鼓子等。

高山剧发源地鱼龙镇，位于武都区东北部，距县城五十五公里左右。其东西约三十公里，南北约十五公里，东北方向有隆兴乡，西北方向有安化镇、马街乡，西南方向为甘泉和佛崖等乡镇。这里群山叠峰、沟壑纵横。交通运输非常落后(多人背马驮)。农作物以洋芋、小麦为主且亩产量低。由于多种客观原因的制约与影响使古时鱼龙经济、文化的发展极其落后自闭。

据考证，鱼龙曾设立过孔堤县、孔堤郡。具体地点在今鱼龙张湾坪上，但这并未改变鱼龙经济文化落后、自闭的状态。天吃饭的鱼龙人因而对神灵有着无比的虔诚与崇敬。他们每到一定月份(多是每年七月、十月)选好吉日，念经、赞神(鱼龙方言叫攒神，属口误。即让师公子把至少是鱼龙境内的各方神灵招集一处，烧香祭拜，大力赞扬其恩威。目的是通过赞美之辞让神灵高兴，以保来年的风调雨顺、五谷丰登、国泰民安)。在物质、特别是精神生活都贫乏的鱼龙人心中，一定时日的师公祭神活动就成了他们精神生活的唯一寄托。在这个少有的集体性活动中，他们或旁观或参与到师公子的敲锣打鼓、连跳带唱中，心理上既有了神灵保佑下的慰藉;又有了自娱自乐的快慰;同时又缓解了辛苦劳作后的疲乏与苦闷。经过多年的衍变，这种简单的师公跳唱的表演活动就逐渐形成了高山剧文化产生的源头。

鱼龙民歌种类繁多。依据其表现形式，把它大致可分为以下几类：社火曲、山歌、回牛歌、酒歌、打夯号子和春官说春曲。这些唱曲，旋律流畅自然，结合当地语音演唱抒情味很浓。由于民歌与人们的生活息息相关联系密切所以很受——特别是文化生活落后地方的——人民喜爱。当鱼龙的民间祭祀活动由一两个人的参加逐渐发展至多人参与后，鱼龙的民歌便在有意与无意中被人们融入到师公演唱的祭祀神曲之中。这样一来，融跳唱、说演(多由师公扮演某一神灵)为一体的“师公舞”自然而然地正式形成了孕育高山剧文化的土壤。凭此，也可知悉：“师公舞”当属高山剧“把式舞”的前身。

隋唐，大规模男为女服以歌舞表演形式为载体的娱乐狂欢兴盛一时。承袭汉魏以来的歌舞旧旨。男为女服在唐戏弄与宋杂剧中已广泛存在。唐宋初级戏剧中“弄假妇人” (即男为女服的改扮更便于众人的调弄嬉戏)，体现了市俗娱乐的性质。鱼龙虽则闭塞落后，但在大的社会现象中却也受其影响不小。此时，男子跳唱的“师公舞” 中有了“女人”的参与。这种歌舞形式缓解了日常生活中的阶级与阶级之间的社会对抗;取消了男女两性间的正统防范;人们在近乎放纵的玩耍中被压抑、被禁锢的情感得到了宣泄;娱人与自娱的性质表现得更加突出。所以，这种活动在鱼龙很快盛行了起来。

至元代，当旦角男扮已成制度化时，说唱与表演共存的“把式舞”已具雏型。不叫“师公舞”的原因有：(一)此时师公祭祀活动的性质已有较明显的转变，即从单一的娱神转变为娱神、娱人与自娱的多重性质。(二)师公祭祀原本是一两个人的跳唱，发展为多人的参与后，其表演场地已从寺庙小屋转为打麦场，表演的规模扩大了。更为可喜的是，此时的师公已能在跳唱的间隙随机敷演一些短小的故事，或为逗乐嬉戏，或为教化育人。英国戏剧理论家觊瑟琳·勒维认为：“舞蹈者失去了神的膜拜者的身份，转而模拟一个人时，他就成了演员。”高山剧最初的演员此时产生了。

从简单的民间祭祀到歌咏抒情，至元代终于发展为简单的敷演故事的戏剧形式，这是高山剧发展史上的一次飞跃。

元末，无休止的战乱也涉及到鱼龙这个偏远山区。鱼龙民间传说：“元未明初，李文忠将军途径鱼龙时不但平息了匪乱，而且体恤民情。鱼龙人感恩戴德，于是在张湾坪不远的窄狭子处建一寺庙——大安庙，人们尊李文忠为‘大安爷’。并约定每年农历四月十八日为庙会，修建戏楼，唱戏纪念”。不难看出，这种行为其实是祭祀赞神的民俗活动的变异。这个变异具有明显的进步性：内容上，这次的赞神活动更接近现实，目的更明确，即夸赞李文忠将军，使其高兴，保佑后人。并让后人记住他的丰功伟绩;形式上，由打麦场跳唱、演故事的随意性，变为文化氛围浓郁的舞台戏剧表演形式的正规化。因为这次的突变、飞跃，鱼龙人才有了大安庙，有了古戏楼，有了四月十八日的赶庙会唱大戏的习俗。鱼龙和鱼龙文化因此而被更多的人了解、认识。文化自闭的现状终于被打破。

每年四月十八日前后，鱼龙周边的人们不怕路途遥远、步履艰辛、跋山涉水前来赶庙会， 庙会听大戏。场面甚为热闹。有联为证：“借春台庙会看戏朝山人神同乐;乘农闲时节走亲访友劳逸结合”。横额为：“名为酬神实则娱人”。

“到了清代，戏曲发展进入了鼎盛期。”清代，当四月十八日的庙会唱戏满足不了人们共欢同乐的需要时，高山剧“把式舞”与“定旱船”、“跑竹马”、“耍龙灯”等春节社火活动真正联姻。“把式舞”队的舞步动作“凤凰三点头”此时终于成型。高山剧在社火的演出中得到了迅速的发展。

社火表演作为一种最受全民欢迎的民俗文化活动，高山剧“把式舞”队的加入无疑丰富了它的演出内容。当高山剧曲调在全县传唱时，由于有了更多人的参与、创造，其唱腔变得更加丰富多彩、异彩纷呈。场上，场下的演出此时也有了一定的规则、程式与讲究。然而，遗憾的是1957 年鱼龙寺庙宇被烧，戏楼被拆，周边几十棵参天大树被肆意砍伐。鱼龙四月十八赶庙会、唱大戏的习俗自动消亡。“野火烧不尽，春风吹又生”。热爱高山剧文化的鱼龙人把高山剧的演出时间推在了每年的正月十五日前后，高山剧的演出活动便有了新的习俗与讲究。不过，从这种新的习俗中仍能发现其赞神的影子，并能感受到远古文化带来的厚重与震撼。

探求一个地方剧种的产生渊源与发展过程既要看到它与某一时期民间说唱艺术与流传曲调的联系，更须注意其形成发展的规律及历史、地理、生活的变化，还要看它是否受到某一外来艺术形式的影响。高山剧源于陇南山歌的说法缺少推敲、考证，赞同者少，暂不多言。高山剧源于民间 “耍灯”的说辞虽已被许多人认同。但仍有如下质疑：

一、高山剧演出时间是每年农历四月十八日。这种习俗与拜神祭祀的师公赞神活动颇有渊源，且至少流传了600多年。而“耍灯”的习俗却在春节前后。从高山剧形成、发展的过程与衍变的规律性来看：源于社火的说辞不好解释这种时间上的差异。

二、高山剧唱腔由曲牌和小调构成(小调属辅助性唱腔)。其曲牌形成很有渊源。具体来说有：1、源于祭祀的曲牌如[启神赞] 、 [毛红] 。2、源于劳作的[南桥担水]、[门墩儿]。3、由民歌小曲融合而来的[开门帘]、[十杯洒]。4、民间艺人加工而成的[小桃红] 、[进状元]、[进花园]。5、其它如：花音[古碌]、[十把扇] 、[崖阳花]，苦音[哭腔]、[旺哥]等。6、源于社火的[十二大将]、[点兵]、[船曲]、[游北平]等。从已整理的近300多首曲牌唱词与旋律特征分析：上述前5类曲牌不宜在社火上集体演唱。从社火演出的习俗来看，也只有第6类曲牌能在社火场上演唱。

新中国成立后，高山戏获得了新的发展机遇。陇南地区五一秦腔剧团创作、排演了一大批高山戏剧目参加全省戏剧调演(汇演)活动，产生了较大影响。

特别是1975年创作、排演的现代高山戏《开锁记》参加了全国文艺调演，使陇南高山戏走向了全国。从此，高山戏被确定为中国360多个剧种之一。新时期以来，陇南地区五一秦腔剧团继续对高山戏进行探索和研究，先后创作和排演了现代戏《婆媳情》和历史剧《西峡颂》 ，使高山戏的发展取得了新的成就。这次参加第二届中国秦腔艺术节暨西北地方戏曲汇演的三出戏，更标志着高山戏已走向成熟。

参加这次汇演的三出高山戏中，现代高山戏《县长吃面》反映刚参加过排污工程劳动的副县长谢绝海鲜大宴而来饭馆吃面，在一碗面中突现出自省、自勉、自励的公仆形象，真所谓“酒店观世事，杯中有乾坤。为官真公仆，方暖万民心。”现代高山戏《锦屏山下》反映外出打工的山里人王大川回家探亲，途中拾得现金却被人冒领。失主山村姑娘春燕闻知此情，痛不欲生，原来这是乡亲们为她凑的赎身钱。王大川深表同情解囊而去，而冒领此钱的却正是春燕的恋人唐云。最后春燕抛弃了唐云，随大川回乡。剧情在高尚与卑劣的反差中演进。新编古典高山戏《苏武归汉》通过赞扬苏武魂系汉室的高风亮节和胡女以死徇情的侠肝义胆，表现中华民族的民族精神和民族团结的美好愿望。这三出戏对加强党风廉政建设和思想道德建设，对弘扬民族精神、加强民族团结，均有积极的现实意义。

参加这次汇演的三出高山戏不仅有高度的思想性，而且有相当的艺术性和观赏性。改编者对原作进行了脱胎换骨的改造，戏剧情节集中，人物性格鲜明，结构严谨紧凑，唱词通俗朴实。作曲在不失高山戏原有风韵的基础上，适应表现剧情需要进行了较大幅度的革新创造，使唱腔曲调更加丰富多彩，优美动听，更加富有表现力和感染力。导演为适应表现现代生活的需要，对原来高山戏的表演程式也进行了大胆革新。比如在《县长吃面》中，老板娘拿着手机边打边唱边扭摆，显得十分潇洒，很有现代气息。在《锦屏山下》中，舞蹈表演采取了意象转换的方式，歌舞队进入剧情伴唱伴舞，一会儿表示群山，一会儿表示花木，一会儿替代剧中有关人物，与男女主角对话或对唱，显得非常灵活，又能烘托气氛。三出戏的演员虽然都是青年新人，但表演都较洒脱利落，很具发展潜力。舞台美术设计无论是锦屏山下的山石、河流、花草、树木，还是北海边上的蓝天、白云、穹庐、毡墩，都很简洁优美，创造了典型环境。这一切都表明，高山戏发展到了今天已经走向成熟，已经有了比较完整的唱腔体系和表演程式，不仅能演历史剧，而且能演现代戏，不仅能演折子戏，而且能演大本戏。