弋阳腔

弋阳腔是中国古老的戏曲声腔，在中国戏曲史上，曾 与海盐 腔、昆山腔、余姚腔齐名，被称为“四大声腔”。弋阳腔是南宋末年，兴起于浙江的南戏经信江传入江西，在弋阳地区结合当地方言和民间音乐以及地域民俗相融合、“辗转改益”滋生出的一种全新的地方腔调，因发源地而得名“弋阳腔”。 弋阳腔以弋阳为中心，主要在江西省内的贵溪、万年、乐平、鄱阳、浮梁、上饶等一些地区传承延续，明代前中期曾流布及于安徽、江苏、浙江、福建、广东、湖南、湖北、云南、贵州及北京等地。 弋阳腔属于南戏范畴。是在南戏的基础上形成和发展起来的剧种。据清代乾隆版《弋阳县志》载："考祝允明《猥谈》，南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，今遂遍满四方，辗转改益，如余姚腔、海盐控、弋阳腔、昆山腔"。

元末明初，在江西赣东北的弋阳一带，盛传着一支以徒歌加帮腔为演唱风格的古老戏曲声腔。

数百年来，这支古老的声腔一直以其激越、高亢的旋律回荡在中国戏曲界的上空，打动着千千万万弋阳腔爱好者的心多年来，这支声腔也深为弋阳民间艺人所传唱，流传至今。悠悠信江，汲取了上千年传统文化的灵气，积淀了数百年民间艺术的精华，才铸就了弋阳腔这一千古绝唱。

戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引正》 ），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。

明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓“其节以鼓，其调喧”。

明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间，又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（ 《度曲须知》 、《曲律》）。其中，青阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱，有“时调青昆”之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：“其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔，但所谓“不分调名，亦无板眼”的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲，其节奏可能比较自由，并善于伸缩。

弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传到北京，又称京腔。

据《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见当时戈阳腔在北京极其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。

明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》 、《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改编创作的，如《易鞋记》 、 《金锏记》 、 《破窖记》 、 《珍珠记》等等。其中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶人民在动乱中的痛苦遭遇； 《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄，痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中，也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富，但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。

明嘉靖以后，弋阳腔仍活跃在弋阳、贵溪、万年、乐平一带，但到了明清之间、民国以来，由于国民党反动统治，农村经济急剧破产，到解放前夕，名震一时的弋阳腔在仅存的班社里几乎成为绝响，眼看这个古老的剧种就要灭亡了。新中国成立后，人民政府大力组织弋阳腔的抢救、发掘和整理工作，使弋阳腔从濒临绝迹的危境中重获新生，并日益繁荣壮大。

中国当代著名美学家、文艺理论家王朝闻先后于1982年9月和1987年6月两次赴弋阳县考察弋阳腔，观看了弋阳腔剧团排演出折子戏《荆钗记见母》后，他赞誉道“该剧具有催人泪下的艺术感染力”。弋阳腔在其发展过程中，逐渐把“唱”和“念”两者结合起来，创造了“滚调”，风格粗犷，气势豪放。弋阳腔这一变化，有力地突破了传奇形式的文学体裁唱词格式和曲牌套音乐结构的严格限制，为弋阳腔增添了新的活力。弋阳腔《还魂记》就是当传统曲牌限制艺术形象塑造时，曲作者在“滚唱”方面的大胆创新。该剧1960年被搬上银幕后，名声大噪，从而被誉为“秀、美、娇、甜”的弋阳雅调。

明初叶，弋阳腔的唱腔结构，与海盐腔、余姚腔、昆山腔一样，都来自南戏的曲牌联套体制，脚色行当也承南戏，分生、旦、净、末、丑。其舞台表演，即唱、做、念、打则只用锣鼓节制、帮衬而无管弦伴奏，所谓“一味锣鼓了事”（冯梦龙《三遂平妖传·张誉序》 ）。明中叶，弋阳腔系的青阳、太平等腔，发展“滚调”，始突破曲牌联套的格式，在传奇体制内发生变革。入清以后，乱弹勃兴，出现高、昆、乱“三合班”，在其形成多声腔剧种的过程中，有个别地区的高腔因受昆腔影响，始采用管、弦并以笛为主伴奏，而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。

弋阳腔虽几经嬗变，但各地高腔却一直保持着共同的特征与风格。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说：“江以西弋阳,其节以鼓其调。”明王骥德《曲律》说：“今至‘弋阳’、‘太平’之衮唱,而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说：“‘弋阳’、‘四平’等腔,字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱·总论》说：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱；众人成其声曰和；字句联络,纯如绎如,而相杂于唱、和之间者，曰叹，兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也；和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔，说明弋阳腔的传统特征，如徒歌（乾唱）、帮腔（接腔）和滚调（滚唱、滚白）仍保留至今。

江西弋阳腔，继承着南戏的优秀传统，沿着民间戏曲的发展道路，以其独特的艺术风貌，自成一派。其曲调多半是出于宋人词曲和里巷歌谣，用不同的曲牌联缀成套，保持着中国古代挚宸恍∏鷶的本色。本无宫调，亦罕节奏，畸农市女，顺口而歌。它的曲牌，来源于撃媳贝实鲾的两个方面：出自南戏的曲牌有鹧鸪天、皂罗袍、泣颜回、驻云飞、香罗带、红衲袄、山坡羊、步步娇等；出自北曲的有新水令、端正好、点绛唇、寄生草、朝天子、醉太平、快活林、清江引等。它们虽为套曲，但可随心入腔。它的剧目多脱胎于目连戏文，复受话本、小说的影响，并集以家喻户晓的神话传说和历史故事为其题材内容，从而创造了一种连台大戏的演出方法。大戏剧目有：《目连传》、《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《封神榜》和《许真君》等十二本，每本可以连续演出七天。

赣剧中的弋阳腔，它的曲调虽有摴霭讛因素，但无后期青阳腔阶段的摴龅鲾形式，因此，始终持着汤显祖时代捞浣谝怨模，涞餍鷶的古朴风貌。其剧目，亦大都是明朝初期弋阳腔摾肪鐢的旧目。赣剧弋阳腔是明代弋阳腔留在赣东北地区的嫡派后裔。

弋阳腔流行的原因有三点：第一，它继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。虽也演唱曲牌，但它不像昆山腔那样格律谨严，灵活性很大。第二，弋阳腔可采用方言土语，使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，而成为地方化的声腔。第三，弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”移植上演的做法，加入“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使观众更易理解。

弋阳腔对中国后来许多地方的戏曲剧种都产生过直接或间接的影响，据建国后不完全统计，全国有十四个省、市的三十多个地方戏曲都与弋阳腔有着渊源关系。如：河北的梆子、山西的秦腔、四川的川剧都是弋阳腔的支脉。弋阳腔在演唱形式上与风格上，独具自己的特色。它以徒歌的形式干唱，既不用丝竹也不用管乐器伴奏，锣鼓伴奏只为演唱击节，同时用以渲染舞台气氛。弋阳腔中大鼓大锣的伴奏与其高亢、激越的唱腔曲调紧密地结合在一起，形成一种喧闹、粗犷的音乐风格；弋阳腔还有“一人唱而众人和之”的特点，也就是众声帮腔的形式。这种“一个启口，数人接腔”的形式，随着演出的需要而得到不断的发展，它不仅能渲染舞台气氛，还可以起到加强词意表达、帮助刻画人物、描绘剧中环境、铺陈戏剧情节等作用，因而成为弋阳腔中的一个重要艺术表现手段，具有很强的艺术感染力。

在2004年中国民族民间文化保护工程试点工作交流会议上，江西地方戏曲弋阳腔被公布成为该工程第二批试点，从而填补了江西中国民族民间文化保护工程试点项目的空白。