田耳

作品

中短篇小说：《

作品

曾获第十八届、二十届台湾联合文学新人奖。

2006年获“

田耳

魏成功无数次地拆解过这把枪，用汽油洗一遍，涂抹上润滑油，再组合。他的拆解速度已经快得惊人……

枪管黑洞洞的样子，在他眼里有所幻化，显得无限深邃。然后他听到两声轻微细腻的机械响动，他有点茫然，整理一下头绪，才想到，自已手指鬼使神差地将手动保险扳把扳向后方，同时还把击锤扳到了待击发位置。

田耳有在平淡叙述中直抵人心的本领，他艺术感觉很强，能精准地把握住周围世界的脉搏，走进人们的心里去。

——著名作家、

灵验的讲述：世界重获魅力

李敬泽

田耳是讲故事的人，田耳戴着面具。他讲故事，但他的故事从不指向他自己，似乎他并非一个书写的中心，并非“作者”。世上有无穷无尽的故事流传，杂乱飘零。而这个人，他是故事携带者——他抓住并且恰当地讲出他碰到的任一故事，似乎每一故事都自有生命，将在无数次转述中生长，田耳不过是其中的一个讲述者。田耳的小说是田耳写的，但似乎也是十几个都叫田耳的人写的。

在《衣钵》中，一个大学生回乡当了村长兼道士，其中有沈从文式的乡土中国之乡愁。而《郑子善供单》如出知识分子之手，掉弄个人叙述与官方的法定叙述之间的断裂反讽；《姓田的树们》讽喻性地描绘了县城与乡村的风俗画，几乎是一份巴尔扎克式的社会考察；《坐摇椅的男人》和《围猎》却像是卡夫卡的梦魇；《狗日的狗》和《远方来信》，在某些批评家手里，必是关于“底层”、关于“道德”的证辞；《重叠影像》和《一个人张灯结彩》则因为扣人心弦的探案叙述大受期刊编辑的赞赏，后者更因为显见的宽厚和正派获得了鲁迅文学奖……迄今为止，田耳是难以界定和难以把握的，他的作品中各种趣味和路径杂然交陈。这种多变无常很容易。我知道，接下来我就应该劝田耳把自己弄得面目清晰一点，应该有个性——所谓的“个性”，在我们这里差不多就等于题材，等于关于特定题材的特定观点，因此有了个性的田耳应该狠狠地写警察或写底层，应该苦难或者道德等等……

这样的“个性”对田耳并不困难，他太聪明。他的内部飞跑着一只狐狸，这只狐狸也有可能因为诱惑而上套——田耳的多变有一部分出于对文学趣味之风向的窥伺和试探。他不是一个固执的叙述者，他对听众的反应有敏捷的预感和判断，他随时准备着再变一个魔术，赢得喝彩。

但狐狸还有另一份天性，他好奇，他的心智活跃缺乏耐心，他不可能持久地守在一条路上，不可能把自己固定于某个角度、某种观点甚至某种语调。狐狸变魔术不仅是为了讨人喜欢，更因为他自己喜欢。

——这种气质，是田耳区别于这个时代绝大多数作家的特殊禀赋。在这个时代的文学气氛中，小说家越来越像安土重迁的小农，他们不仅在经验上、而且在世界观上画地为牢。而田耳，主要地不是出于思考，而是出于天性，成为了无所归属的流浪汉。

流浪汉和狐狸并非没有世界观。在田耳的小说中，在差异的主题、经验和语调之间，贯穿着一种眼光——不是观点，也不是视角，而是复杂、含混的态度，是本能的、但逐渐发展和塑造起来的兴趣。这不仅体现于人物说了什么做了什么，更体现于整个小说世界的构成原则。

所谓“整个小说世界”，对田耳来说，指的就是《一个人张灯结彩》，它确实具有标志性意义，田耳的世界在此初具规模，获得了某种整体性——它的地理、气候、风俗、政治和它的戏剧、它的神灵。

地点：一座城，名为“钢城”。除非对作者进行传记式考证，在文本内部，我们无法将此地与地图对应。我在谈到《衣钵》时曾冒失地断言田耳有沈从文式的情怀，但即使沈从文是他的一个重要来源，他也显然没有沈从文那样的地缘战略。田耳无意建立一个根据地，或者说，他的根据地不须借用一张通用地图。田耳所占据和建设的是一座书面之城，介于城乡之间、今昔之间，内向、孤独。这座城的外边是荒野，距离北京、上海这样的地方无限遥远，几乎音信不通。这座城黑夜漫长，这座城遍布混乱狭窄的街巷，这座城在白天闷闷不乐、阴郁，似乎在回味它在暗夜里的疯狂梦魇。

这座城在《一个人张灯结彩》中，在《重叠影像》中，在田耳最近的小说《环线车》中……这个地方具有神秘的磁力，它吸附着人，无法逃离。在《一个人张灯结彩》中，即将离开的副局长暴死：为了他的罪孽，也为了他企图脱逃；在《重叠影像》中，警察最终面临的问题是是否离开，但我们知道，即使离开他所去往的仍是这个地方；《坐摇椅的男人》中，一个人被囚于此，眼看着一切梦魇般重演；在这个跑不出去的世界里，所有的人相互追逐：追逐是田耳的城中每日每时都在上演的盛大运动会。人们在追，在逃，人成为猎人和猎物：有时人们不知自己是在追还是在逃，追捕者也是围猎的对象（《围猎》、《重叠影像》、《远方来信》、《狗日的狗》）。没有人可以走，可以离开，这是这个世界的符咒。田耳将这座城暗自封闭起来，使它成为一个“故事”。

在80年代以来的中国文学中，故事的命运最为耐人寻味，小说中讲故事和不讲故事随世事变迁相继成为文学上的丑闻。时至今日，除了不谙世事的年轻人，很少有作家不在他的小说中讲故事，很少有作家敢于反抗故事。故事的权威几乎就是市场的权力，作家们对故事的皈依其实是出于对假想读者的屈服，这个“读者”不管被赋予什么名义，他在实质上都被假想为一个鼠目寸光的人——一个拘囿于自身经验、拘囿于他的世界观的人，一个对任何异端抱有本能怀疑和愤怒的人，他的阅读是为了印证他的已知，因此对他来说任何故事都是一次关于这个世界之实在的证明。

——这几乎就是一个西方意义上的谨小慎微庸庸碌碌的中产阶级读者，他既是中国当代历史的产儿，也是小说家们的假想变为现实的结果：他是被建构和塑造起来的。在这个过程中，“故事”的灵魂被偷换，讲述者的个性和力量仅仅关乎语调和修辞，仅仅关乎他可疑的见多识广——经验的表面延展和表面差异。

但是，故事的真精神不在于此，讲故事者与听众的根本约定是：有某些事竟然发生了，这些事是对我们经验中遍布的“不可能”的藩篱的逾越，由于这种逾越，我们意识到自身生活的限度，世上仍有奇迹——或者说，人的心灵和行动中仍有奇迹。在这个意义上，故事的叙述近似宗教和神话，它自我表意，它必须有将自身封闭起来的力量。

田耳在这个意义上成为一个故事讲述者。他的人物在他的城市中陷落下去不可自拔，他们身处一个沉默的旋转的巴别塔，命定追逐，无话可说。

当然，我们都知道，在田耳之城的外边是一个喧闹的世界是电视、手机、互联网的世界是一个无限饶舌的世界，但这座城中有它自己的特殊情况：它的居民常有语言障碍，《一个人张灯结彩》中有一个哑巴；《重叠影像》中，被追逐者（同时是追逐者）是一个被咬掉舌尖的人，这篇小说开始于频频出现的幼稚狂躁的标语和图画——表意的艰难是这个城市的根本问题，人们无法对话，或者因为说不出，或者因为说出了不被听见。在田耳几乎所有的小说中，都埋藏着一个深深的焦虑：谁听我说，我能说什么？

所以，这个城市本质上是沉默的，沉默而拥挤——挤满了人的行动、人的表情和肢体。田耳的小说非常实，但是关于虚的实，是围绕着沉默的奔跑和喘息。

——这是田耳之城中一个内在的、不变的景象。很难说人们是在逃避这个沉默还是走向这个沉默，小说的恐怖、悲凉、滑稽和喧闹全部由此展现。

那么这个沉默是什么呢？我受到诱惑，我将在田耳的小说中抽象出某种貌似普适的形而上学命题或形而上学废话，然后我可以由此论证田耳的“深刻”。自上世纪80年代以来，文学在力图深刻的时候都会准确地落入一个文学之外的形而上学陷阱中去，这件事之怪诞就好比一个人一定要把上吊的绳子挂在别人的房梁上。只有极个别的作家——恰好也是一般看来最聒噪饶舌的作家，比如王朔、王小波、刘震云等人，我们才能看到使批评家、哲学家和一切意识形态诸神为之却步的沉默——并非偶然，上述三位尽管文名甚大，但批评家们甚少谈及。

这个问题说来话长，暂且打住。我抑制做一个沉默翻译者的冲动，我承认不可说只好沉默，一个小说家力图说服他的同时代的读者或听众这世上有不可说之事，这已是“深刻”。而我的兴趣在于，这样一个包藏沉默的城市如何成为“故事”、成为“小说”。

因为这个城市中有一个神灵游荡：它存在于蛛丝马迹草蛇灰线，存在于人们期待它并且凝神注视它的时候，存在于绝对的必然性对面——绝对的偶然性之中。

《一个人张灯结彩》中、《重叠影像》中、《环行线》中都遍布巧合，所有风马牛不相及的人最终都被编入精确的网。当然，这看上去不过是戏剧惯技，千百年来人类说服自己相信：一个人如果在茫茫人海中寻找另一个人，必有一天他们将劈面相遇，只有伟大的倒霉的堂吉诃德的寻找是不了了之，由此他深刻地质疑了人类的怪癖：相信有一个写定的底本指引着人类活动，在这个底本中，一切细节都不可脱逃地成为意义生成的环节，一支挂在枪上的枪必然会响，那是因为这支枪落入了一个被整理编辑的世界，这个世界里，偶然性是必然性的奴仆，或者说，这个世界里端坐着一个上帝，在他看来，没有任何意外之事，没有任何事逃出他的规划和设计。

中国的小说从属于这个上帝，无论他以什么名义出现，他总之远比小说、比作者更宏大、更具权威性——它并不仅是一般意义上的“宏大叙事”，它体现于小说的预设判断：小说必有一个前提，某种高于经验高于想象高于人的、具有必然性威严的柏拉图式的图景，某种“整体性”，小说家要印证这个图景，并且由此领取书写的合法性。尽管中国的小说家们已经很少有人对“整体”怀有真诚的自信，但他们小说的构造方式、他们对人与世界的想象路径依然通向某个为自我安慰而设的“上帝”。

田耳的小说中也有“上帝”，任何小说家都不能免于与各种面目的“上帝”对话。但是，有的小说家的兴趣、他的热情所在并非找到上帝或者印证上帝的不同面相，而是在任一上帝对面，寻觅一个叛逆的、活跃的神灵。

——田耳正是这样一个通灵道士，在短篇小说《氮肥厂》中，他所召来的神灵现身。这小说难以批评难以翻译，它是一个“意外”，人们震惊地仰望它的爆炸的强光。在这篇小说里，运行着人的必然——社会的生活的审美的道德的生理的，那台气柜是所有“必然”的象征，它是机器，它按照它的逻辑默然运转，但是，谁也想得到呢？一对不被祝福的男女，两个必然的囚徒竟在机器上******，疯狂的行动导致机器故障，他们壮丽而快活地被发射到了天上……

在必然性发生故障时，偶然性救场，这是小说的惯技。但在田耳这里，逻辑被倒置，偶然性战胜了必然性，混乱的世界纂占了秩序井然的世界，从裂缝里跳出来一个小小的偶然性的神灵，它任性、它胆大妄为、它有闹天宫的疯狂活力——孙猴子从石头缝里蹦出来，这是深长的隐喻，不需盘问它是否蹦得出来，只需信或不信，小说家所面对的不是某个被建构的必然，而是唯一先在的自然——人的无限可能。

所以，偶然性的神灵即是人自身。田耳对巧合对偶然的迷恋并不仅仅出于他的才能中的戏剧性禀赋，更是出于对人的信念，在他的那座城中，人拒绝对自身的判断，人在他的热情、欲望、怪癖和软弱与偏执的激励下穿隙而过，行动、妄为和流泪和大笑和死，他们是内心混乱的人，小说是他们在这混乱之城创造的奇迹：混乱仅凭巧合和偶然达成了精密的形式——这是关于混乱、写给混乱的诗篇。

是的，尽管我强调了田耳那座城市的阴郁特性，但田耳不是为了阴郁而写，他是为了在阴郁中找到一盏灯。《一个人张灯结彩》中，那个苍老的警察对世界的真相谙熟于心：

这个冬夜，老黄身体内突然蹿过一阵衰老疲惫之感。他在冷风中用力抽着烟，火头燃得飞快。此时此刻，老黄开始对这件案子失去信心。像他这样的老警察，很少有这么灰心的时候。他往不远处亮着灯笼的屋子看了一阵，之后眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗中无声游走，这景象使“时间”的概念在老黄脑袋中具体起来，倏忽有了形状。一晃神，脑袋里仍是摆着那案子。老黄心里明白，破不了的滞案其实有蛮多。天网恢恢疏而不漏，那是源于人们的美好愿望。当然，疏而不漏，有点像英语中的一般将来时——现在破不了，将来未必破不了。但老黄在这一行干得太久了，他知道，把事情推诿给时间，其实非常油滑，话没说死，等于什么也没有说。因为，时间是无限的。时间还将无限下去。

尽管如此，老黄依然伫立，注视着一盏灯点亮，这是这个案件中的意外、一个小小的奇迹。这篇小说之所以具有一种普泛的感染力，并非仅仅因为秩序的胜利，更是因为它宽而厚地肯定了人，肯定了人身上所隐藏的神灵。

——世界因此重获魅力。是的，世界已遭去魅，“上帝”之魅已散。但田耳相信，故事并未终结，人的故事也许刚刚开始——就中国小说来说，也许确实如此，“上帝”离去之后，遗下了大片沉默，在这沉默之中，人不屈地想象奇迹。

但首先要意识到“上帝”的不在和“沉默”的在，然后方可灵验地讲述。田耳在他的最佳状态中，正是一个灵验的讲述者，任何灵验的讲述者均无个性——巫必戴面具，乡野之上的道士也必是一个通灵而通俗之人，田耳有一种本能的通俗——同时他大概从“低级小说”和庸俗电影中获益良多，这也使他有可能与“知识”和浮辞所覆盖的世界划开界限，他由此获得了隐蔽的“个性”。

2008年2月13日凌晨

（此文为著名文学评论家、人民文学杂志主编李敬泽先生为田耳中篇集《一个人张灯结彩》一书序言）