李华生

李华生

李华生（1944-2018），男，著名山水画家，当代水墨探索先驱，艺术家。1944年生于四川宜宾，在四川成都生活和工作。

作为一位接受过传统训练的

李华生成名于传统水墨。上世纪80年代，他的水墨风景名噪画坛。然而，正当李华生的

李华生和他的作品

1998年，这一深刻的见解引导李华生开创了一种新的、前所未有的实践方式：在有规律的冥想状态中，他手绘出水平和垂直的线条，交错组成为线格。用毛笔写出的一根根线条，仿佛是艺术家在时间中所留下的“电图”，捕捉并记录了身体、知觉、感受、情绪和思想的瞬间状态。每一根线条都在心神高度集中的状态中完成，这只有几十年执毛笔训练的水墨画家才能做到。线条上任何微小的波动都是“气”的凝聚和消散，体现出艺术家身体和精神的活力。李华生坚持这种实践已长达十年之久。

从2000年"线格"作品在上海双年展上赢得国际关注以来，李华生的这一系列作品几乎成了各类当代水墨展览，尤其是抽象水墨展览中的必展品。李华生的线格作品曾两次入选上海双年展(2000，2002)，并参加了广东美术馆"中国水墨实验二十年"展(2001);广州美术馆"首届中国艺术三年展"(2002);中国美术馆"开放的时代"展(2003)、"水墨新维度"展(2013);深圳美术馆"国际水墨双年展"(2004，2008);深圳画院"实验水墨回顾展"(2005);上海美术馆"形而上二〇〇五"展(2005);北京中华世纪坛"首届中国当代艺术年鉴展"(2006);上海多伦现代美术馆"水墨再生"展(2006)、"水墨当下"展(2009);成都当代美术馆"第三届成都双年展"(2007);深圳何香凝艺术馆OCT当代艺术中心"气韵"展(2007)、"收藏展"(2013)，以及北京今日美术馆"文脉当代·中国版本 "展(2007)、"水色"展(2009)、"中国式书写"展(2011)。

国际策展人和评论家

收藏李华生作品的公共机构包括北京中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心、纽约大都会博物馆、伦敦大英博物馆、芝加哥美术学院、哈佛大学、耶鲁大学和华盛顿大学。

陈孝信：极简中的丰富 我眼中的李华生

李华生

最近，我在多个公开的场合讲过同一个话题：在当下这个时代，在我们的周围，并不缺少所谓的“美术家”(还可包括所谓的“大师”和“名家”在内)。这类靠画画而名利双收的所谓“美术家”不少于十万数，乃至百万数。有的“画家”干脆就把自己的画室说成了“印钞间”。于是乎，粗制滥造的各种“名画”、“佳作”漫天飞舞，并充斥于各地的画廊和拍场，还包括见不得人的“地下买卖场所”。所缺少的是艺术家——他们是真正以艺术为生命，而不以名利为鹄，且可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。他们的人数虽少(最多以百、千计，超不过万数)，但却是一批特殊的人材，堪称是我们这个时代的一笔宝贵财富。再进一步说，真正缺少的也不是艺术家(至少还可以举上一长串的名字)，而是个案——能面向世界、且具有了相当说服力的创造性案例。这就少之又少了，几乎可以说是屈指可数。可也正是他们，代表了这个时代的中国——在回应世界、在向世界“说话”、并展示着中国新艺术的风采!

李华生就是具有了这等水准的个案之一。

想要成为个案的难度在哪里?为什么许多人成不了个案?我的回答是，难点有二：一是要找准思路;二是要把精神与语言都提炼到位。李华生的成功正好印证了我的判断。

所谓“找准思路”，首先是要重视思路。所谓思路，就是按什么样的总体构思来做今天的艺术。我一向以为：思路决定了格局大小，格局大小又决定了个人成就的高、低、多、寡，故选择总体思路不可不慎之。百年以来的中国艺术历程中出现过了三个大的发展思路：传统主义、中西融合(或结合)和西方主义。可这三个发展思路都是亟须我们去加以深刻反省的(此处不便讨论)。

华生在四十岁以前(当时还在重庆)，一直就迷恋于古代传统绘画，尤其是明清时期的写意山水，浸淫日久。到了成都以后，还曾几次面见山水名家——陈子庄(虽称不上是其学生)。1987年，他在去美国前、后，一直都在创作具有文人意境的“新文人画”。著名中国美术史学家——苏立文曾推举他为国内“新文人画”的“典型”，香港“汉雅轩”的掌门人——张颂仁还称他为“野逸画家”。他在多年以后，还不无感慨地对我说：“传统”对我不薄啊!我如今有了车，有了房(一处晚清宅院)，还不都是靠了“传统”吗?!事实也正是这样——他手里的“新文人画”作的行情在当年可谓是一路走俏。

可就在此当儿(从美国回来的头些年)，他却对自己来了个急刹车!那些“新文人画”不再画了，已画好的也被扔进了废纸堆。用他自己的话说：去了美国，看了许多20世纪大师的作品，我被震惊的腿都发软——站不住了。他还突然发现：自己不会画画了!可在同时，他又清醒地意识到：世界对我们中国艺术家抱有希望!

怎么办呢?在对自己实行“休克”疗法之后，他深感苦闷、焦虑，同时也在思索、试验。几年以后的一天，他在百无聊懒之中随手画出了一条横线，顿时便悟出了新的突破点——画那些单纯的，呆呆木木的“线·格”。“线”是做了“减法”的，采用小尖毛笔画出的“中国线”;“格”则是从中国建筑中体悟到的小方格。千条万条的横竖线(其实也就是一根线)，密密匝匝的小方格(一格是空，格格都是空)，剔除了意象，剔除了一切与“物”相关的世欲符号，收敛了激情和世俗欲念，张扬了理性和控制力，最后只剩下了“一无用处”、“一无是处”的象征“天地骨架”的“线·格”。令他所想不到的是，这“一无用处正是它的伟大用处!”(莫言语)

这一次突变，犹如由蛹而化蝶，实在是高，也实在是妙。高就高在它既不是传统的山水、花鸟、人物，也不是西方的表现主义抑或抽象主义的简单模仿，甚至也不是简单的“中西合璧”。它是地地道道的本土当代(或曰文脉当代)。表面上看，它是国际化了的抽象符码，趋向了极简主义，因而具有了国际性。实际上，它所依托的却是儒、释、道三家的智慧和精神含量，而这也正是它的妙处和丰富性所在。

论儒：正是“天行健，君子以自强不息”、“劳其筋骨，苦其心志”的积极态度，支撑着他日复一日，月复一月，年复一年地克服寂寞、孤独、无聊感，以“游于艺”的态度，坚守于“线·格”无限重复、单调乏味的创作生涯，一件作品常常须劳作半个月时间，可谓甘苦并尝，故而“线·格”一如人格。与此同时，方方正正、至善至真、抱素怀朴、思无邪的儒家审美理想也被他一起融入了“线·格”之中。我们从“线·格”中所感受到的方正、雅致、纯粹、高贵品性正源于此。

论释：李华生有一次去西藏旅行，听到喇嘛在念经：唵嘛呢叭咪吽……一遍又一遍，只有六个字，却能一年又一年地念下去。他顿时悟出一个道理：画“线·格”正如同在念“六字真言”。所谓生命的历程，其实就是时间的过程，而时间的过程也就包含在了“线·格”的空空之中。于是，他兴奋地赶回了成都，继续埋头于斗室之中，画他那些呆呆平平、格格都空的“线·格”，并从中体验超凡脱俗、生生不息的生命真谛。当他下笔的此刻：时间在静静地流走，生命的脉动则伴随着轻微的“瑟瑟”声在笔尖划过，生命(手与心印)、时间(笔与线合)、空间(黑与白交)的痕迹却成为了作品。在它们三者之间，达成了一种“异质同构”关系。于是，创作也便成了一个参禅(悟空)的过程。我们的阅读又是在还原这种“异质同构”关系。故而，阅读也是在参悟禅意。非“六根清净”、“四大皆空”、“万法归一”不能创作“线·格”。同理，我们站在“线·格”作品之前，也必须按此“规迹”方能返回他创作的原点，并与其身、手、心相印。正是这样的相印的过程，使灵魂在此刻获得解脱、精神在此刻获得升华。

论道：李华生对他的来访者反复强调一点：“你以为我在做什么，我是在体验虚无啊!能够体现人格魅力的最好的艺术形式就是虚无”。“虚无”本是道家的核心命题。《老子》第四章说：挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮，似或存。接着又在《第二十一章》中说：道之为物，惟恍惟惚。“虚无”在道家看来，乃是“道”的本象，即无形无象的精神本源，也只有它才是第一性的存在。一切的“有”，万物和生命，都是由“道”而生的第二性的存在。所以艺术的最高形式就是回到精神的至高点——虚无，并达到“不着一字，尽得风流”(司空图语)，“羚羊挂角，无迹可求”(严羽语)的境界。“线·格”正是遵循着这样的创作理念而被李华生“搬到”了的画面上的。可以说，道家的“虚无”已被李华生的“线·格”演释得恰到妙处。而道家的精神考量也在“线·格”中得到了新的阐释和体现。从社会学的层面上看，虚无是对世俗功利的拒绝和消解。看似消极，实则积极，尤其是在物欲横流、集体拜金的今天，恰如“金猴祭起千‘线•格’，玉宇澄清万里埃”一般，具有了醒脑、净心之功效。

我们还发现：“线·格”在被远观的时候，就是一种“恍兮惚兮”的效果，其视觉刺激几乎归“零”。在被近观的时候，方有一种“风月无边”的奇妙无穷之感。这个临界点或许就在于观看者的距离把握上。

是否可以这样来理解：“线•格”的起始点侧重的是坚韧意志(儒)，过程中侧重的是“空空如也”(释)，最后的结点侧重的却是“虚无”(道)。

除了依托儒、释、道之外，还必须提及文人画的笔墨。“线·格”中的“线”尽管已努力扼制了书法用笔的种种规范(“一波三折”“钉头鼠尾”、“高山坠石”、“万年枯藤”、“飞白”……)和古人所讲究的“屋漏痕”“锥画沙”等等，但细细品味，在如卧蚕吐出的游丝一般的“线•格”里，在一层淡淡薄薄的色雾中，依然透发着“中国线”的韵味，弥散着淡淡而悠长的文人逸气。再深入体会的话，在貌似冷冷清清、幽幽静静的“线·格”中不正蕴含着“随风潜入夜，润物细无声”一般的温馨和烫贴?这也正是它们有别于西方冷抽象、热抽象的地方。再者，通篇来看，貌似无个性，实则就是个性。

从策略的层面来看，李华生既有智慧，亦不乏其诡秘之处。

作为个案而言：他既是在决然地疏离传统文人画，也是在国际化的大视野中创造性地转换传统文人画。这与我所主张的“超写意”理念不谋而合(也是我一再邀请他参加“超写意•中国版本”艺术展的理由)。

眼下摆在李华生面前的难题是：在拥有了“线•格”以后，下一个十年、二十年，他又该如何出人意表、给我们带来一份惊喜?又该如何去挑战自我?让我们拭目以待。

2013.1.6，完稿于南京•草履书斋。

《三绝：诗、书、画》，苏立文、乔治 · 布热雷尔有限公司，1980年。

《中国艺术史》，苏立文，台北南天书局发行，1985年。

《矛盾：艺术生活、社会状况及中国画家李华生》，谢白柯，华盛顿大学出版社，1993年。

《20世纪的中国艺术及艺术家》，苏立文，加尼福尼亚大学出版社，1996年。

《中国当代美术图鉴》，1979-1999水墨分册，鲁虹，湖北教育出版社，2001年。

《艺术大视野丛书》，高名潞，上海出版书画社，2006年。

《中国先锋艺术1979——2004》，鲁虹，河北美术出版社，2006年。

作为四川本土颇为低调的一位艺术家，李华生生前很少在国内办展，更几乎不接受任何媒体访问，因此他对很多人来说是一个神秘的存在。华西都市报-封面新闻记者获知噩耗后，第一时间联系到了其子李圳，他说：“我父亲去年就检查出了肺癌，对待病魔，他一直都很乐观，走的时候也很安详。目前我们家人暂时不打算给他举行遗作展。”

2018年2月26日清晨6点33分，四川著名艺术家李华生因病在都江堰去世，享年74岁。

李华生在创作中

四川省中国画学会副会长董维微：“李华生先生是新中国第二代国画家中最具开拓意识的一位，其坎坷的体制内经历与复调重重的个人生涯，既没有封闭其艺术的天灵盖，也没有泯灭其张扬的个性;而深厚的传统功力，又给了他在歧路横生的艺术阡陌间洒脱游走的自由;他的绘画终究是自己的，透着传统，充满灵性，同时又满纸问句。其间的欣喜、迷惘、得失与辛酸,都足以令知者动容。或许，其艺术探索实践所引发的思考，将于未来长时段持续......”

著名书画家陈滞冬：“李华生是位真正的艺术家，他忠实于自己的内心，性格率真，不苟同于流俗，自己和自己的艺术冲动较劲。他又是一个极端聪明的人，因为太聪明了，所以他又随时都对自己的创造抱着质疑的态度，因此他又比其他艺术家内心承载着更大的压力。”

著名收藏家纪乐：“李华生老师早年对唐宋，到石涛，到黄宾虹，陈子庄的绘画都做了深刻研究，年轻时就和李可染等先生一起办展，可染先生评价李华生作品‘小中见大’。华生老师在生活中时刻都在审美对比，他一生都在追求艺术的独立和纯粹，为此他不断的推翻自己。作为当时国内极富盛名的艺术家，在1987年他去了美国访问交流，他敏锐的观察审视、对比东西方艺术的至高点，体量世界艺术。 西方的罗斯科、波洛克让他触动很大，从而他反观中国绘画，认识到从黄宾虹到今天的中国山水画具有没有彻底的抽象性，并认为整个艺术创作的过程就是消解的过程。他回国后，便将自己隐起来创作，应证他从抽象到虚无的认知。李华生老师在工作中使用工具上他仍然是毛笔，宣纸，捕捉他的感受。他沟通了东西方艺术，虽然表达方式不同但他的呼吸仍然是东方的。正如他讲，从美国回来成就了他的艺术。”

纪乐还回忆起了李华生曾经的一句“名言”：艺术家无时无刻都应该在艺术当中，你有一分钟不在艺术中，你就不是一个真正的艺术家。他认为，李华生先生以其横溢的才华和绝对独立的人格完成了他艺术人生;他的艺术是超越他所处的地域与时代的，不仅指他的书画作品，还有他的人生。