通渭小曲戏

小曲也叫小曲戏或者曲子戏，它是相对于大曲、大戏而言，在西北地区能够成为大曲、大戏者唯有秦腔。它们二者的区别主要在以下三个方面：

秦腔

小曲（西北地区）

板式、套路完整、系统

板式、套路自由、灵活

往往以演绎宏大、完整长篇的故事为主

以表演短小农家琐事和故事片段为主

秦腔的表演多在高台、大庙

多处于庭院、室内

“通渭小曲”的曲调到底有多少，很难统计。根据目前搜集、整理的情况，已经整理成形的有90个，娓娓动听。脚本故事情节浅显(多表现劳动人民生活)、表演风格缠绵悱恻、百听不厌、百看不烦、感染力很强，使人喜怒哀乐随兴而发。

一个完整的唱本，从“月调”、“背宫”入韵，然后以“紧述”、“岗调”等曲达到高潮，再以“落背宫”进入尾声，用“月尾”收曲。中间根据情节、唱词，配上与之相适应的曲调，并且用曲牌音乐恰当地串联在一起，形成一个完整的“套曲”。有时“单曲”和“套曲”可以参用，起到有话则长，无话则短的作用，并且用得恰到好处。如《兄妹观灯》(又名《下四川》)“套曲”和“单曲”结合，自绐至终热情洋溢。

由于口传心授，没有版本，在一代接一代的传授中必然形成了腔体和唱本的差异，因此，同是一个腔调、唱者不同、唱法有异;同是一个腔调、唱词不同、唱法不同;即使是同一个唱腔、同一段唱词、地域不同、唱法也不尽相同，随意性强。只要“求大同、存小异”是完全行得通的。正是这种允许差异性的存在，方便了百姓，丰富了创作，形成了不同的流派。

所谓“帮腔”就是为了营造一种欢乐宏大的氛围，要求伴奏人员和主唱者一起合唱。这一特色在小曲音乐中更为独特，它有力地烘托了欢快、热烈的演唱氛围。委婉动听，抒情感人。

通渭小曲属于我国民族七声徵调式。在七声徵调式清乐音乐体系中，主音“5”与属音、下属音之间分别构成了纯五，纯四度音程关系，加上“清角4”和“变宫7”的不稳定性，尖锐的倾向性，增强了I、VI、V级音的稳定效果，使曲调表现出明朗、愉快的调式色彩。极具民间特色。调性F。

通渭小曲早期属于“地滩”坐唱形式，和西北大部分地区流行的小曲说唱类艺术相似，属于同源异流。西北地区流行的多种类似或近似的曲子说唱类形式，比如陕北的榆林小曲、通渭小曲、兰州鼓子、青海平弦、新疆曲子、关中曲子（在中国音乐辞典并无关中曲子这一词条，是不是应是陕西曲子？）、平凉小曲（未有此词条）、河西小曲（未有此词条）敦煌曲子（未有此词条）等等，这些都是在明清之际沿着丝绸之路由东向西流传的，介于说唱和戏曲之间的民间艺术形式，它们可以分为三大类型：其一以没鼓音乐表演形式为主的曲子戏，如平凉小曲，敦煌曲子，新疆曲子；其二是鼓子类说唱音乐，如兰州鼓子，青海平弦；其三是以民间小调为主的丝弦曲子如榆林小曲等等。它们在以下几个方面有共通性第一都是曲牌体音乐形式，且使用的曲牌相同或者相近；第二各类型的曲牌套曲连套方式相同或者相近。比如用【越调】开头的套曲必须以【越调】结束，以【背宫】开始的套曲也必须以【背】为结束；其三使用的伴奏乐器相同或者相近，比如都使用用三弦作为主奏乐器，都有一个被称为是四块瓦或者玉儿的打击乐器伴奏乐器；其四，演唱的大部分的故事内容相同或者相近；其五表演形式大体相同或相近，都属于坐唱或者半表演的形式，通渭小曲属于半表演形式。目前通渭小曲搜集整理出的脚本约有100多部，流行的曲牌大约有126个，其中纯器乐曲牌26个，除曲牌之外，通渭小曲也使用大量的民间小调音乐如绣荷包、小放牛、放风筝、十二月、割韭菜、闹元宵等等。

本场演出一共演出了5个曲目。第一个是《闹书馆》（折子戏），这是古典爱情神话剧，描写了书生和表妹的爱情故事，并穿插了狐仙引线说和的情节。总共8个曲牌：【曰调】后由【背宫】开始，【五更】【相连】【纽丝】【相连】【五更】【相连】【五更】【十片】【五更】【大连花】。

再听完第一个曲目后我们对通渭小曲的音响结构有了一个大致的了解，它比较接近秦腔，总体上已经逐渐在向秦腔靠拢。另外在乐队组合方面，通渭小曲的主奏乐器是板胡，板胡在西北地区各地流行小曲戏类使用居多。它的主奏乐器由三弦——过去不可动摇的地位——已经让位于板胡，三弦已经退居到了次位。但在平安老调，兰州鼓子，青海平弦这种只唱不说的小曲类型中，三弦依然具有不可动摇的地位。还有一个变化，在西北小曲当中，最早使用的打击乐器叫玉儿，就是一个小瓷碟，用筷子敲击，声音清越，适合于坐唱类，只唱不说的音乐形式。现在通渭小曲中使用的四块瓦，最早用瓦块代替了瓷碟。它和秦腔的鼓板、京戏的板有区别在于它比较小，那两种比较宽和长，它正在转变演化中，它保留了曲牌体音乐向板腔体转变过程中的某些元素。演员的表演形式也是借用了秦腔，比如男主角上来的说白不是通渭话而是陕西话，这是向秦腔学习的明显特征。通渭小曲是半表演的形式，相比较其它只唱不说的表演形式，它表现了地方类小曲、小戏在逐渐转变演化过程中向其他民间音乐学习了很多。这里面的学习、借鉴不是单向的，不但是小曲向秦腔学习，秦腔也想小曲学习，比如在传统秦腔中有一钟板路教银丝板，在古老的秦腔中是没有的，是后来来新创的，这种板路就是借用了小曲音乐的大司调的曲牌来改编、加工、变化而成的，因此它们之间的学习、借鉴是相互的，不是单向的，这也是民间音乐的一个共性特征。

第二个节目《剪窗花》是一个小调，这也是通渭小曲经常使用的一种方式。剪纸艺术在我们国家绝大部分地区都存在，反映这种这种剪纸艺术、窗花艺术民间歌曲也有很多，河北、华北、西北等等。这首曲调与全国流行的“剪窗花”的主题和内容大体相近，但是旋律截然不同。这首通渭县的《剪窗花》曲调我感觉与《绣金匾》的旋律非常接近，描写了一个年轻的姑娘向别人学习剪窗花，然后把它们送给自己的心上人。

第三个节目《兄妹观灯》（折子戏）。讲述了一对情人元宵佳节结伴赏花灯的情节，有八个曲牌一个小调：【曰调】【岗调】【剪边】【五更】【西京】【大东调】【小东调】【五京子】【放风筝】。

第四个曲目是《访宾朋》，传统唱段。这个唱段没有具体的人物和情节，只是通过一些历史典故咏唱了古代文人的待人交友之道。七个曲牌：【越调】【背宫】【五更】【连相子】【东调】【相莲】【曰尾】。

第五个曲目为《小姑贤》。这在西北民间小戏中是最常被演绎的故事，主要讲述了小姑子运用智慧化解了婆媳矛盾的故事。共有九个曲牌：【剪边】【西凉】【紧述】【哭调】【五更】【五更】【纽丝】【纽丝】【刚调】【紧述】【西凉】【剪边】【西京】【五更】【西凉】【西凉】【后曰调】。

（王登云遵从母亲的意愿要休其妻）

（小姑子运用智慧化解了家庭矛盾，全家和好如初，大团圆的结局）

演出结束后合影，第一排从右往左依次为：张文珍、潘守宽、樊祖荫、赵塔里木、张君仁、夏旭东。

最后张君仁教授有个发言：“这次演出虽然很小，但是它有几个意义：第一就是它创造了几个第一，这是通渭小曲第一次到专业音乐院校、第一次到北京演出，他们中98%的人第一次出远门，第一次来北京（因为只有一人曾经到过北京）。他们对这次演出非常非常的重视，看他们新作的服装，从一年前就开始精心准备。一年多之前知道中国音乐学院有这个项目，有这样一个愿望，从那个时候就认真准备，对他们来讲，这场演出非常的不容易。

舞台上的这些乐手和演员全部都是地地道道的农民，他们怀着非常简单和质朴的心来到北京、来到中国音乐学院来表演他们的通渭小曲。他们坐了22个小时的火车，下车后没有休息立马投入排练，因为紧接着第二天就要演出。可能演出完他们会很快离开北京，回到他们的家乡，去种地或去做各种工作，为生计而奔波，但是他们肯定为一生中有这么一次演出的机会而感到有无比的成就感和自豪感。说实话他们唱的我听不懂，如果不是借助于现场的学术主持和歌词我完全不知道他们在唱什么在做什么，我还想记写下这些曲牌的旋律我发现我做不到，因为通渭小曲不同于我们以往接触到的任何的音乐系统。以前在大学的时候跟弹古筝的同学有过交流，她们说在陕西筝派有“微#4”这种音，很难把握，必须是老师手把手的教才能弹出那种味道，而陕西筝派深受秦腔音乐的影响，我想通渭小曲是不是也充斥着这种音响。

另外我还对一点深有感触“在西北能够称为大曲的唯有秦腔”，秦川大地以其深厚的历史文化积淀孕育了灿烂的音乐文化。上面提到了陕西筝派，还有马迪开创的“西北笛派”，其代表作《秦川抒怀》取材于秦腔，揉音这一技巧也是模仿板胡的揉弦；王厚臣也开创了“秦派”葫芦丝，代表作《灞柳情》，取材于秦腔，用灞柳为题描述了反抗封建婚姻的主题，把这种来自傣族的以柔美见长的乐器赋予了更多的苍凉与悲壮，大大拓展了葫芦丝的表现力。

人民日报曾有一篇文章批判现如今笛子音乐创作过于标新立异，一些作曲家和演奏家一味追求新、奇、异，脱离了普通大众的生活，其举了《扬鞭催马运粮忙》《牧民新歌》两个例子，说现如今的笛曲没有一首能够超越这两首作品。这是为什么呢？我想现如今的作曲家和演奏家都是高高在上，拿着不菲的工资赚着外快，享受大都市生活的方便和快捷，以西方音乐的理论技法作为自己创作的“圣经”，谁还能真正的深入民间去吸取民间音乐和传统音乐的养料，这才是我们音乐文化的根本和精华。《扬鞭催马运粮忙》取材于东北音乐《牧民新歌》取材于蒙古族，此外类似的例子不胜枚举。纵观那些具有长久艺术生命力和影响力的作品，无不渗透着来自群众喜闻乐见的民族民间音乐素材。

最后想到类似于通渭小曲这样的民间小曲有其存在的价值和意义，我们必须重视它、研究它、利用它来服务于我们的研究和音乐创作。