提琴戏

岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）起源于临湘境内龙窖山下的桃林河流域，于清末流传通城、崇阳。因音乐同源，语言相近，特别是其中的“琴腔”运气酣畅,韵味醇厚、格调新颖,具有浓郁的乡土气息。所以深受通城、崇阳人民的喜爱。

光绪中叶，岳阳花鼓戏“琴腔”艺人蒋传玉、彭瑞生等率班来崇阳、通城演唱，主奏乐器为大筒胡琴．因唱的是“琴腔”故称其为“提琴戏 ”。后来岳阳戏班解散，岳阳花鼓戏“琴腔”艺人蒋传玉、彭瑞生落户崇阳华陂定居，授徒传艺，当地遂出现业余的戏班。崇阳人阉鸡、通城人李兆时等在演唱中，逐渐吸收当地民歌风格，后来艺人又把岳阳花鼓戏的“琴腔”和通城、崇阳本地的花腔小调，山歌民乐与长沙（益阳）花鼓戏部分腔调和曲牌巧妙地融合在一起，诞生了一个新的剧种——提琴戏。

提琴戏在形成初期，唱腔曲调主要为岳阳花鼓戏“琴腔”（即正调、哀调、梦调、阴调、一字调等），声腔模式明显较为缺乏单一。而随着提琴戏的发展，大本头戏不断增加，根本无法满足剧情需要。且从整体看来“琴腔”中曲牌多为哀调式。剧目展现的是世间的喜怒哀乐，悲欢离合，因此曲目在演绎的曲调同时亦要随着剧情情绪的发展的变化而变化。由此而言这是提琴戏美中不足的地方。通城、崇阳毗邻湖南，在语言艺术上都受到湖湘文化的影响，因此通城、崇阳人民群众对湖南长沙（益阳）花鼓戏亦喜闻乐见，耳熟能详。长沙（益阳）花鼓戏曲调丰富多彩，优美动听。且又与岳阳花鼓戏（提琴戏）同流共源，二者都属于湖南花鼓戏声腔体系。故通城、崇阳艺人综合这些特点把岳阳花鼓戏的“琴腔”和通城、崇阳本地的花腔小调，山歌民乐与长沙（益阳）花鼓戏部分腔调和曲牌巧妙地融合在一起，也就是在一定程度上保全和凸显提琴戏独特的“琴腔"曲调不被同化的基础上合理引用长沙花鼓戏曲调作配衬和弥补，这样既丰富了提琴戏的曲调唱腔，弥补了提琴不足。也使提琴戏得到了更多人的喜爱和支持，不失为中国戏曲中一大特色。

提琴戏是由湖南临湘花鼓戏（今属岳阳花鼓戏）演变而来，也吸收了长沙（益阳）花鼓戏的成分，唱腔曲调是岳阳花鼓戏“琴腔”主，融合部分长沙（益阳）花鼓戏腔调和曲牌。

提琴戏最具特色的是男腔“尾音翻高收腔”是为特点，因而具有较强的剧种特色。生、旦、行当均用真嗓演唱，收腔时用假声。以唢呐 “锁斗”（呵腔）结尾。并有一套表现力丰富的锣鼓经，其用法千变万化，有着闹台、起板、连接、收尾、伴奏、烘托气氛等作用。

提琴戏的主体曲调分为两类，分别来自湖南的两路花鼓戏，即岳阳花鼓戏和长沙（益阳）花鼓戏，均用湖南花鼓大筒（崇阳所谓之“提琴”）伴奏。

代表曲调有正调、哀调其次有：梦调、垛子、一字调 、阴调、西湖调、思夫调、相思调、闹五更、十绣、回门调、十杯酒、梅花引等等。

代表曲调有反十字调（打采专用）、长沙西湖调（一、二、三、流（急板））其次有：宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调等等。

“琴腔”和“川调”大多 长于叙事，亦可抒情。上下句结构，两句间均有过门。另有丰富多彩的民间小调。

崇阳提琴戏戏班不大，乐器简便，演员不多，非常适合农村演出，尤其对居住分散的山区更为适合，加之它的唱腔优美朴实，乐曲短小工整，旋律明快流畅，乡土味浓而深受群众喜爱。

语言艺术

提琴戏的唱腔、念白 ，通城、崇阳用各自方言（书面语），但均以岳阳花鼓戏舞台艺术语言为基准。

角色行当

提琴戏在崇阳形成的初期，角色多为一生一旦或生、旦、丑各一人组成。随着大本头戏的增加，逐步发展成为八个行当，即：老生、小生、奶生、正旦、花旦、闺门旦、婆旦和小丑。 武功戏较少，因而没有专业武生行当。

提琴戏的传统剧目有120多个，家庭戏多，唱功戏多，武功戏较少。大多取材于民间生活和神话、传说。其中早期的“二小”、“三小”戏，大都是表现劳动人民的劳动和爱情，泥土气息浓厚，生活情趣丰富

。一些多角色的大本戏，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及惩恶扬善的内容。这些传统剧目，通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息。

《七姐下凡》、《母女讨饭》、《慈母泪》、《三子争父》、《赶春桃》、《双合莲》、《耳环记》、《张广大上寿》、《刘海砍樵》、《卖茂郎》、《二姐下凡》、《朱买程卖柴》、《金钗冤》、《韩湘子》等。

《补缸》、《讨学钱》、《药板凳》、《胡大回门》等。