大相国寺梵乐

位于古都开封闹市中心的大相国寺，始建于北齐天保六年（公元555年），原名建国寺。该寺不仅香火鼎盛，更因一枝独秀传承至今的梵乐名满天下。北宋时期作为中国最大的皇家寺院和全国佛教活动中心，梵乐之盛登峰造极。每逢大型庆典，均邀请800人著名乐僧协同演奏，合奏规模宏大，演奏气势恢宏，堪称天下无双。金秋时节，秋菊怒放，浑厚铿锵的相国霜钟和着抑扬顿挫的梵乐，声声入耳扣人心弦，远播八方。成为当时盛事。

最早记录大相国寺梵乐的是宋朝梅尧臣的《宛陵集》。“刘原甫观相国寺净士院吴道子画，杨惠之塑像，又乐僧鼓琴，闽僧写真，予解其诧。”吴道子和杨惠之是唐代著名艺术家，他们曾在大相国寺作画塑像，描绘寺僧演奏情景。到了宋代，大相国寺成了文人墨客聚会听琴的场所，苏东坡、王安石等都在此留下足迹。《东京梦华录》卷六详细记载了正月十六名流骚客夜游大相国寺、赏梵乐的情景。

大相国寺梵乐主要在六种情形下演奏。一是日常佛事，一般只有唱念咏赞等声乐曲。逢初一、十五进香献乐，则比日常增加乐器以示隆重。二是佛教盛大节日如释迦牟尼圣诞等。寺院住持均向各个寺院发出邀请，数百名乐僧心怀虔诚集中在一起演奏梵乐，笙管齐鸣，钟鼓震天，从清晨到日暮绵延几日余音绕梁。三是为历代皇帝祝寿献乐。四是民间节日如春节、元宵节、端午中秋等普天同庆，梵乐欢快热烈。五是法会时的演奏。六是做水陆道场时演奏。

大相国寺演奏乐器包括法器和乐器。用于念经时的发声器为法器，如振金铎、木鱼、钟鼓等；用于单独演奏、也可诵经时伴奏的称为乐器。

2002年，为使大相国寺历史上极富盛名且已近失传的佛乐再度重光，大和尚亲任团长，成立了大相国寺佛乐团，开始致力于大相国寺传统佛乐的挖掘整理，并先后聘请十余位国内著名的音乐教授，到寺指导和培训乐僧。至2002年底，大相国寺佛乐团已培养专职乐僧20余人，寺院佛乐文献的整理也取得不少成就，基本上能适应各种场合及各种规模的演奏。2003年，寺院佛乐团在大和尚的精心操持下，已大有进境，开始走出寺院，参加国内外各种重大佛事活动及社会慈善活动的演出，作为佛教音乐的演奏形式，对于传播文化、丰富群众文化生活，进行国际文化交流，探索文化产业的发展之路，都是不可多得的资源。受到了社会各界广泛的好评。

2002年度，大相国寺佛乐团恢复成立。

2004年9月20日，大相国寺佛乐团应有关方面的邀请，赴贵州省进行演出。这是大相国寺佛乐团首次走出河南省．对外进行表演。

2004年12月4日为配合澳门回归五周年庆典活动，大相国寺梵乐表演团一行五十三人，赴澳进行为期三天的演出访问。在澳期间，举行以澳门回归五周年、为澳门特区政府“祈福澳门”为主旨，祈棒世界和平、国泰民安、澳门繁荣的祈福法会，并展示大相国寺丰厚文化底蕴的梵乐表演等各项庆祝活动，进行佛教文化艺术交流，为数千名澳门观众献上一台精彩的佛乐，令澳门观众大开眼界。

2005年5月30日，应郑州大学校方邀请，大相国寺佛乐艺术团在方丈心广大和尚率领下，到郑大校园为广大师生进行佛乐和武术表演。校党委副书记秦树理，副校长徐振鲁、郑玉玲等学校领导，以及广大师生一起观看了演出。整场演出高潮迭起．充分展现了博大精深的佛教文化和中华传统的艺术精粹，以其独具的韵味和传承彰显非凡，受到了全校师生的热烈欢迎和高度评价，同时也为校园文化系列活动增添了一道靓丽的风景。

2005年9月28号，大相国寺佛乐团应中央音乐学院和福建厦门南普陀寺邀请，参加10月28日——11月1日举行的则悟法师荣膺方丈升座庆典暨闽南佛学院八十年院庆及“第三届中、韩佛教音乐学术研讨会”．大相国寺佛乐团组团四十余人与韩国佛教佛乐代表团同台进行演出，获得多方好评。

2006年4月25日，大相国寺佛乐团在海南三亚南山观音苑广场举行大型佛教心灵音乐晚会，演艺了精彩的佛乐佛曲。来自海峡两岸三地的万余佛教信众参加这一音乐会盛况。作为国内首次举办的大型露天佛教心灵音乐晚会，开启了佛教音乐新的原刨之风，也是两岸三地顶尖梵音艺人的首次全面合作，很多曲目初次与观众见面。

2006年11月16日——20日，应中韩第四届佛教音乐文化研讨会主办方邀请，大相国寺梵乐团赴韩国参加佛教音乐研讨会演出。与来自中国、韩国、日本及台湾地区的佛乐界和佛教界人士齐聚一堂，共同探讨、聆听佛教音乐

2007年3月，开封大相国寺佛乐成功申报为河南省第一批非物质文化遗产。

2007年6月6日，流落民间多年的《大相国寺佛乐手抄秘谱》三卷本终于回到了它的诞生地——大相国寺。这套佛乐秘谱是由河南省艺术研究院无偿回赠给大相国寺的，是省戏剧工作室(省艺术研究院的前身)一九五四年从民间音乐工作者手中征集到的，之后一直作为资料保存了四十年，直到一九九四年才在一次大型音乐集成活动中重见天日。

2009年1月，开封市大相国寺佛乐研究所正式成立。

4月，应邀参加第六届中国·汶上宝相寺太子灵踪文化节。

2010年3月，参加淮阳太昊伏羲朝祖庙会揭幕庆典。

2011年4月参加开封市清明文化节巡演大会。

10月开封大相国寺梵乐dvd全球限量发行。

梵乐又称佛乐或梵呗，不独是佛教弘扬教法和赞颂佛菩萨等美好事物的一种独具宗教特色的声乐，也是佛事活动中必不可缺的形制，存在于佛典仪规之中。梁朝慧皎《高僧传》曾考证言：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善，见佛之仪，以歌赞为贵”。也确实，从佛教住世的角度来看，佛经的赞和偈均是通过唱、诵、念才能表达出来，而歌咏佛经伴以管弦之声，引赞入乐，达致中和、清净，也是“梵呗”的本意。由此可见，存在和运用佛典及佛事活动中的梵乐，当然缘起佛教，并同时庄严着佛教且为佛教的弘扬和传播带来了深远的祝福和激励；另一方面，佛教历来也犹重用音乐“宣唱法理，开导众心”。提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，并阐述了佛教对音乐的诸种看法。

梵乐在中国的传播梵乐和佛教是不可分割的一个整体，白马驮经，佛教传播中华，佛教梵呗也开始在我国流传。早期的中国佛教活动自然完全承袭梵呗形制，即佛教史上称做“西域化”讲经吟唱方式，梵唱升起了中华大地。佛教史上著名的天竺国竺法兰大师及康居国康僧会大师，犹对梵乐在华夏的传播做出了积极的贡献，后世尊二人为南北梵呗祖师。宋大相国寺方丈赞宁《高僧传·续诵篇》言：“原夫经传震旦，夹译汉庭，北则竺法兰，始真声而宣剖；南惟康僧会，扬曲韵以讽诵”。道出中国梵呗之南北差异的形成，北以“雄直宣剖”而长，南以“哀婉扬曲”以取胜。二者尊定了梵乐在中国发展的基础。另一方面通过丝绸之路，自东汉佛教的传入，箜篌、琵琶、筚篥、都昙鼓、鸡罈鼓、铜钹、贝等乐器，及许多著名乐曲，如《摩诃兜勒》等，以及鼓吹、饶歌、苏袛婆琵琶七调音乐理论，也相续从佛教国家传入我国，对我国音乐及音乐理论的发展起到了重大作用。公元802年，古印度骠国王太子舒难陀，亲率乐队32人及舞蹈团来华访问，并赠送乐器十种，极大地推动了我国佛教音乐的发展，诸多上善因缘，终促使我国唐宋以来更进一步的发展且形成了完善的燕山十八调等著名梵乐。

如佛教传入中国，融会中国儒学和玄学至唐朝最终完成佛教的中国化一样，梵乐也经历了佛教普临东土的需要而中国化的情形，这也是佛教随缘化物的表现。从汉语发音度而言，汉语发音的口型，音乐的长短，音韵的高低，以及文化素养、审美观点，欣赏习惯的不同，其旋律也必然随之改变。梁慧皎《高僧传》言：“梵音重复，汉语单奇，用梵音咏汉语，则声梵而偈促；用汉曲咏梵文，则韵短而词长”。基于这样的语言矛盾，融会中国各种传统音乐，探索新的梵呗声韵以适应弘法需要成为一项急待解决的问题和工作。随着人们的不断摄取中国传统音乐来探索新梵呗，并使大量典型的中国传统曲子融入梵曲，其结果也必然导致梵乐的中国化。相传魏曹植赏游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，深动其心。曹植独听良久，大有体会，乃慕其音节，结合我国传统音乐典籍《瑞应本起》，创作梵曲三千，流传天下，使得梵曲在传播实践中获得重要的建设和发展，对梵乐“改梵为秦”中国化情形也起到了重大的推动作用。后世因此尊曹植为中国梵呗的始创者。

梵乐的发展

梵乐在中国的发展，基本上是梵乐“中国化”的逐步完成和完善。自曹植创作极富中国特色的三千梵曲之后，东晋高僧慧远大师又以“以歌咏法、广明教义”为旨，创唱导制。提倡以俗讲方式宣讲佛教经义，并注重俗讲时唱颂的音乐性，因此大师吸收了大量当地音乐素材编制佛曲，用以俗讲经义，此也为梵乐民间化取得了良好的开端。接蹱慧远大唱导制度进一步发展而来的讲经形式“变文”，对梵乐的发展更是推波助澜。“变文”主要是讲经通俗化、故事化，融佛教精神于中国古代故事之中，形象生动地宣传了佛教教义。由于“变文”以唱白形式相结合，唱词为韵文体，且唱颂普遍采用民众喜闻乐见的民间曲调，这对梵乐的民间化和普及都具有极大的推动作用。至唐代，随着佛教传播的深入人心和繁盛发展，梵乐吟唱也随着佛事活动的隆盛而获得了广泛的发展空间，尤其是唐宫廷出于对佛教的信奉，不仅将梵乐引入皇宫斋天、祈福、报谢、追悼及宗庙祭祀等传统宗教活动中，并在礼娱宴乐中，也演奏佛曲，伴以歌舞助兴。梵乐的地位得以极大地提高，佛曲从而成为唐代的主要音乐体裁；另一方面，佛教活动愈是大众化、地方化，梵乐也就愈来愈要求民间化，用民间曲调和汉语声韵来取代旧的“梵”声已成为必然之势。至宋代，梵乐完全采用民间曲调，并普遍为各寺院采用，这就是最终形成了中国梵乐的最基本的音韵调律，确立了自己的风格形成。时至今日，许多名山宝刹，仍是承袭自宋、元、明以来的梵乐曲调，只是由于地方之别，各地寺院在具体唱法上存在着不同差异

大相国寺的创立及其梵乐发展状况

大相国寺始创于北齐天宝六年（555年），其寺址原为战国时期魏公子无忌之故宅，极富文化历史意义。寺院初名建国寺，后毁于战火。唐长安初年（701年），高僧慧云云游至开封，夜宿繁台，看到城内汴河有紫气冲天，天明徒步河岸，又见此地澜漪中有天宫影，参差楼阁九重仪象，如弥勒佛之兜率宫院，慧云随发愿建寺。后所督造的弥勒佛像，大放金光，照彻天地，巧合的是，睿宗帝夜于梦中感通宝像奇瑞，且灵应肇发，大有感悟。而为纪念自己由相王龙飞称帝，应其祥瑞，睿宗帝御笔赐名，对大相国寺以特别眷顾，使其极尽造化，风光莫比；另一方面，开封自古便为大梁故都，天下要冲，至唐代虽为河南道统辖下一地方单位，但自从隋代开通济渠以来，更为“水陆都会”而名扬天下，商贸和文化活动均十分频繁和发达，堪为地灵人杰。得益于古都开封优越的自然地理和壮阔的人文活动的上善因缘，大相国寺自创立之初便融入中国历史文化的洪流之中了，唐代著名画家吴道子，雕塑家杨惠之、王温，文化巨匠李邕，以及当时京城第一琵琶大师善本长老的乐团传人虚真大师等，均为大相国寺的文化建设留下了光辉的史迹。可以说，大相国寺自建寺之始，在帝王政治权利的直接关照下，加上源源不断的历史文化名人关怀的上善因缘，寺院不独铸就了其独具秉赋的政治文化构架，更成就了其荟萃天下文化精英的文化胸怀，终以文化寺院而享誉天下，成为一方精神圣地。而基于寺院崇高的社会地位和文化传统，伴随佛教的弘传而发展起来的梵乐，也自然与大相国寺的文化建设有着不解之缘。自寺院创建之始便有乐僧越仁大师、虚真大师在寺院演奏梵乐的记载。至唐天宝年间，大相国寺已出现完整的乐队，并于高僧在法华经开讲之前，敬献梵乐谢佛恩以吸引听众。到唐大历年间，寺院将向佛献乐定为制度，开坛讲经必由乐队献乐，以表庄严和虔敬。这一传统的形成也使得寺院开始注意对梵乐曲目的整理和收藏，这无论对寺院梵乐的弘传和建设，都有着重大意义。时至今日，单从梵乐曲目的传承来说，由于大相国寺至今仍保存着大量较完整的古乐谱，研究中原梵乐和古代音乐的学者，都必须把大相国寺放在重要的位置上。这在客观上，便使寺院在传统音乐方面秉赋一种广泛的代表性，从某种意义上而言，源于寺院对文化传承较好继承的优良传统，大相国寺梵乐，已成为整个中原传统音乐的典型代表

大相国寺梵乐的成熟

唐代承南北朝隆盛的法运，佛教盛行全国，并由华土开始外传东南亚诸国。大相国寺自经睿宗命名题额，在封建最高统治者大力维护下，迅即发展成为汴州最大的寺院。不仅如此，唐肃宗至德年间，经肃宗帝批准，河南道统僧录司设在大相国寺内，这使得寺院的政治地位空前提高。这一变化，对推动大相国寺的佛教建设和文化建设，作用非凡。仅就梵乐而言，梵乐至唐代已发展为黄金时代，其最为显著的特征是，唐代宫廷音乐中从七步乐到十部乐中，来自佛教国家或以梵乐模式建立起来的乐队竟达六、七部，可见朝廷对梵乐的喜好和偏爱。而借助朝廷的支持，梵乐的发展当然也更臻鼎盛。《洛阳伽蓝记》描述当时寺院梵乐活动称“梵乐发音，惊天动地”，可谓盛况空前。正处上升阶段的大相国寺也不例外，此时不仅组建了专业的乐队，且在吸收古乐曲和舞曲来充实梵乐方面，也有着长足的发展。见诸多种文献记载，被誉为“华夏正音”的大相国寺大型梵乐变奏曲《驻云飞》，经由寺院专业乐僧的整理和创作，终于使这部古代乐曲演变成一部完整的梵乐作品。全曲共有六百一十九个小节，包括九个乐段，另有引子和尾声的散板部分。尤值一提的是，该曲采用许多不同的佛教素材和各种变奏手法，并用统一的梵乐风格贯穿起来，如佛日中天、普临天下，气势甚为博大、恢宏。从一定意义而言，象征佛光普照，降幅世人的大型梵乐《驻云飞》的圆满问世。实为梵乐成熟的一个标志，其与当时唐代歌舞大曲相比也毫不逊色，或更有过之。此外，歌颂佛教天神摩诃迦罗的传统乐曲《耍孩儿》，以及《普庵咒》、《水先枝》、《柳含烟》等一大批系列梵乐也在此时汇集或创作于大相国寺，并由此传诵天下，仅唐崔令钦撰《教坊记》及明永乐年间《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲目录》等音乐典籍，所载唐代大相国寺梵乐就达三十余首（部）。而能为诸音乐史籍所关注，可见大相国寺梵乐的影响和地位了。

北宋时期大相国寺的梵乐

北宋定都开封，作为京都最大佛刹，大相国寺倍受北宋帝王的礼和崇奉，被北宋王朝钦命为“为国开堂”的“皇家寺院”，并设中央直属管理机构“左街”于寺内，与“右街”开宝寺同理和管辖全国佛教事务。大相国寺由此一跃而成为天下首刹，寺院建设也达至空前的鼎盛，辖六十四禅、律院，占地达五百四十余亩。不独高僧云集，也是朝廷巡幸、祈报、恭谢、祈祷等国礼祝祷的首选道场，以及招待安置外国使节和外国僧侣重要场所，堪为全国中外文化及佛法交流的中心。随着大相国寺发展的盛势，大相国寺的梵乐至北宋也达到最隆盛的阶段；一方面，由于朝廷对寺院的崇奉，国家许多重大活动和典礼都放在寺院举行，寺院为适应朝廷礼仪的需要，无论是乐队还是所演奏的梵乐，都必须更专业更规范，演奏的技艺也必须更高超，入微和庄严。因此，大相国寺重视音乐，培养专职乐僧，严格训练技巧和认真演奏乐曲的优良传统自然形成；另一方面，由于朝廷的参与以及在财力和人力和物力方面的支持，大相国寺自北宋初期即组织起庞大的专业乐队，其状况是空前的。此外，在朝廷的大力支持和安排下，大相国寺在寺内专门修建了演奏七弦琴的梵乐专业“剧院”——维摩院，以及在大殿前修建的专供一般游人和香客欣赏梵乐的演奏广场——乐棚，这些其他寺院绝无仅有的专业设施，足以说明寺院梵乐发展的鼎盛及专业。更为重要的是，受命与朝廷且秉负“为国开堂”正大使命的大相国寺，每届主持均由朝廷任命，而出于组织和参与朝廷在寺院举行的各种礼仪活动，他们大多精通乐律，并在朝廷的要求下，赴任以后必将全部音乐资料做一次梳理工作，使之更加充实完善，并记录存档。故大相国寺历史上不仅涌现大批造诣很高的专业乐僧，且于百年来，梵乐资料也一直得以能妥善地保存下来，实为寺院所建立的制度的原因。

北宋梵乐的基本特点

中国佛教自宋代起开始强化佛教化导世俗社会的世间功能，把出世求解脱之道与儒家修身、齐家、治国、平天下之道统一起来，追求学佛与做人的统一，以及对社会的道德教化，并将爱国主义精神引进佛教，与祖国共命运。这种充满新鲜空气的状况即佛教史上所说的佛教世间化。宋代梵乐也是如此，无论在道德上、习俗上，还是艺术上，都有创造和成就，此时期的梵乐，有别与唐以前的特点，继续发展和完善。这种发展和完善，主要表现在技艺实践上的深入，以及在社会世俗生活中的深入，社会风气与社会心里的深入和人们情感生活的深入。仅就大相国寺的梵乐而言，自北宋起，由于寺院和朝廷以及民众广泛深入的接触和合作，寺院梵乐大量吸收了民间音乐和宫廷音乐，形成了自身随缘随机且以提升道德，净化人心，祥和社会为目标的自由风格，寺院不仅以“皇家佛刹”自律，致力与朝廷的各种礼仪活动，以庄严国土为己任，且在寺内创建维摩院式供雅士欣赏“阳春白雪”的音乐厅，及设置乐棚常年举办“下里巴人”式普及性大众音乐盛会，把寺院梵乐推及社会和人们的日常生活之中。这种宋以前不多见的梵乐活动的形式和盛况，在深入人心及最大程度上广扩梵乐影响的同时，也成就了大相国寺梵乐雅俗共赏的基本特征和海纳百川的雄辉气势与文化胸襟。此外，由于大相国寺在教内独高的社会政治地位，做为一座秉负皇命拥有管理天下寺院职能的宝刹，其本身的梵乐，也自是一种标准和典范，不仅在最大程度上代表着帝王礼仪之乐，也是中原传统音乐最典型的代表。