竹刻

竹刻是中国特有的一种专门艺术。由于不易保存的缘故，在考古发掘中发现甚少。湖南长沙马王堆西汉墓出土的彩漆龙纹竹佃，是现今已知较早的竹雕器。竹勺以龙纹及编辫纹为饰，并用浮雕、透雕两种技法，精美而珍贵。《南齐书·明僧绍传》记载齐高帝赐明僧绍竹根如意笋箨冠。北周庚信《奉报赵王惠酒》诗有“野炉燃树叶，山杯捧竹根”的诗句，可知当时雕竹制器的概况。唐代竹刻在宋郭若虚《图画见闻志·卷五》中记载颇详，当时的竹刻技艺及作品与当时之金银镂錾、石刻线雕同一意趣，并已出现“留青”的刻法宋代竹刻家詹成所造鸟笼“四面花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，且玲珑活动”。其雕艺之高、做工之细、构思之妙，堪为后人楷模，影响深远。

历史悠久的竹刻艺术，发展至明代中期成为专门的艺术。

明清时期，中国竹刻工艺日益繁荣。竹刻在盛产竹子的江南地区，出现了上海嘉定与江苏金陵两派。两派竹刻艺术家既从竹根刻圆雕人物，又在竹制笔筒、扇骨上镌刻，有的还善于利用株皮与肤里的不同质感创造“留青”的特殊艺术效果。金陵派以濮仲谦为首，此派竹刻风格开始简朴，后渐工细。嘉定派竹刻影响更大，作者大都擅长书画，用刀如笔，雅俗共赏。

明中期最初仅仅是少数文化水平较高的艺术家致力于竹刻，以后竹刻技艺日臻精湛，他们或父子相传、或师徒授受、或私自仿效，涌现出既具较高文化修养，又颇有艺术造诣的竹刻家，并雕刻出代表明代最高水平作品，从而使竹刻发展成为一个专门的产业。

明代嘉靖、万历年间是竹刻工艺兴旺时期。著名“竹人”有朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙父子。朱氏三代竹刻珍器，能流传到今天的已属凤毛麟角。进上海博物馆藏有朱稚征所刻香熏，取材于一截紫竹，下设底座。香熏通体饰以镂雕仙人练丹图。所刻人物、器件。风景布局无不得当，人物形态神韵呼之欲出。清代竹刻笔筒，用“角孚”款。由一截天生椭圆扁竹刻就，得自然造化之妙。正面为渔翁夜泊图，渔夫与隐士神态逼真；水面浪水粼粼，芦苇折腰；背景则是嵯峨大山、树木参天、依岩而立、花叶枝蔓，栩栩如生。另一件故宫所藏竹刻珍品“牧牛图竹雕笔筒”也极为有名气。作品作者估计为清代嘉定竹人。牧牛图竹雕笔筒，由一段二节的偏欹竹根雕作，方14厘米，其径弧曲不一，上下不等。作者因势随形，运笔施刀，雕刻成山拗“牧牛”图景，牧牛图背景山壁如削，却又参差凹凸，作者借用其间自然竹节而为窄狭起伏山径。刻面上有二牛，大牛首出弯角，体魄强壮、小牛逍遥自在，似乎在窥视草间跳跃的昆虫，形象极为逼真。作者运用竹肌之筋，也很巧妙。刻雕的山体，显出竹筋的功能，犹如中国画画山技法的斧劈皴，平添山势峻峭、地面苔点密铺，倍增旷野生趣。

竹刻之所以能在明代中期成为专门的艺术，一是竹材廉价易得，二是竹刻名家的出现并形成流派。廉价的竹材欲想与质地高贵的紫檀木、象牙、犀角一比高低，只有在雕刻技法上创新，在器型、装饰题材上求变、出异，不断攀登新的艺术高峰。这个过程正是诞生竹刻名家的充分必要条件，同时在当时也形成了两个竹刻中心，一个是浙江的嘉定(今上海嘉定)，一个是江苏的金陵(今南京)。后人按地域冠以派别，因而就有了以朱鹤为代表的嘉定派和以濮仲谦为代表的金陵派。专家把竹刻艺术的发展大致分为三个阶段：明、清前期和清后期。

明代竹刻的技法主要有三种：一是嘉定派以深刻表现高浮雕或圆雕的刻法，代表人物为朱鹤、朱缨、朱稚征，人称“嘉定三朱”或“朱氏三松”；二是金陵派以浅刻或略施刀凿即可成器的刻法，代表人物为濮仲谦；三是以留青作阳文花纹的刻法，代表人物为张希黄。

清初至乾隆(1644—1795)划为竹刻的清前期。单从时间跨度上说，此清前期包括了人们习惯上所分的清初和清中两个时间段。清前期竹雕十分发达，竹刻艺人继承了明代的刻法，同时又有不少创新。吴之墦创“薄地阳文”浅浮雕，封锡禄及其…门的圆雕，周颢用刀如运笔阴刻山水、竹石，潘西凤随意刮磨而得自然之趣。他们在当时即颇有影响，技艺皆达到了极致，后人效法，无人企及。乾隆时期仿古之风盛行，在竹刻中亦出现了仿青铜器的竹雕，多见巧思，已毕肖古铜器为能事，鼎、卣、尊、壶，无所不备，从清竹雕提梁卣(图3)可窥见一斑。贴黄器，穷工殚巧，突破了竹材固有的圆筒形状，使器物形状丰富多姿，质地有了象牙的感觉。因此可以说清前期是竹刻的鼎盛期。

清后期可能是刻竹者自己不能自画自刻，须请画家代为画稿设计，刻与画分离，刻竹者成为单纯的刻工，只能在竹材的表面落刀做文章，不可能刻去一层求人再画一层。故此，清后期的竹刻作品，大都是低而浅的阳文或阴文，器型多臂搁、扇骨。相反，昔日流行的圆雕器物，透雕、高浮雕之笔筒、香筒却难觅踪影。所以说，清后期的竹刻艺术日渐衰落。清后期载入史册的竹刻家较清前期多，但堪称大家的罕见其人。造诣较高的有善刻留青的尚勋和使用“陷地浅刻”的方絮。一些未刻署款之竹刻作品，只要其历史、艺术价值很高，同名家名作一样，在竹雕史上占有一定的地位。

竹刻之一种。也叫“贴簧”、“竹簧”、“反簧”和“文竹”。将毛竹锯成竹筒，去节去青，留下一层竹簧，经煮、晒、压平、胶合成镶嵌在木胎、竹片上，然后磨光，再在上面雕刻纹样。内容有人物、山水、花鸟、书法等。北京故宫博物院藏有不少清代乾隆重时期的翻簧制品，当时的福建上杭，制作的翻簧器相当精美。此后湖南邵阳成为重要产地。道光咸丰以后，上海嘉定也成为生产中心之一。浙江黄岩、四川江安，亦是著名产区。翻簧的雕刻，多在很薄的竹簧表面，故以阴纹浅刻为主，亦有施以薄雕的。色泽光润，类似象牙。产品以实用的茶叶罐、花瓶、台灯、照相架、首饰盒、文具盒、笔筒和果盘为主。

竹刻之一。留青，是留用竹子表面的一层青筠，作为雕刻图纹；然后铲去图纹以外的竹青，露出下面的竹肌作地，故名“留青竹刻”。竹青选用深山冬竹，经防霉防蛀工艺处理，成品第面光润。竹筠洁如玉，竹肌有丝纹，竹筠色浅，年久呈微亮；竹肌年愈久，色愈深，色如琥珀。留青竹刻，宜充分利用这种质地和色泽变化差异，采取青筠全留、多留、少留或不留，分出层次，形成色彩从深到浅，自然退晕效果。明晦浓淡，因景而施。

留青雕刻的笔筒、臂搁、匣盒、扇骨等器物不仅精巧，而且外表润泽，色泽近似琥珀，历年越久，竹肌颜色越红，图案部分就越突出，如经常把玩摩挲，则光滑如脂，温润如玉。

留青竹刻始于唐代，到明代后期，竹刻艺术家张希黄发展了前人的刻法，使留青竹刻突破了以往图案形式，达到笔墨神韵和雕刻趣味兼备的境界。立葆恂《旧学庵笔记》载其竹刻山水臂搁事，“凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为之。妙造自然。不类刻画。”道出张希黄运用竹筠之妙。现藏于美国波斯顿美术博物馆的“山水楼阁笔筒”，就是他的代表作品。清代竹刻艺术家在继承明代技法的基础上又有所发展，留青竹刻更注重书画艺术的效果，艺术水平有了新的提高。但到了清末，竹刻工艺日趋衰退，留青名家不多，佳作也较罕见。

20世纪中期，留青艺术家多聚居上海，如江苏武进的徐素白、苏州的支慈庵以及无锡的张韧之等。他们在继承明、清名家的基础上，有了较大的发展。

徐素白，字根泉，号晓钟，自幼喜爱刻竹，后以此为专业，表现手法巧妙，刻法精细入微，生动传神，特别在表现花鸟、草虫方面有较大的创造。他创作的蜻蜓、蝉、蝴蝶、小鸟等，都有独特的表现手法。支慈庵能在扇骨上留青刻蝇头小字，用留青和浅浮雕相结合的手法雕刻绘画也很精巧。张韧之是少有的女竹刻艺术家，她巧妙地利用了竹青最表面的一层来表现景物的近处和亮光部分，在露出的竹肌上又深刻一层表现远景，使作品更富有立体感。

江浙地区盛产毛竹，竹刻资源丰富，而留青竹刻取材仍是极严格的。必须在秋冬时节入山，选伐4年至5年生的毛竹，要求表皮平整，节长无斑。砍伐时，不能损伤其表皮，根据制作器具需要，锯断或劈开刨花擦去竹面油腻，在日光下晒一星期，再放置室内通风处架空阴干。

雕刻留青，大多先制成器物，然后在竹面上打好画稿，运用各种雕刻技法操刀。留青竹刻很讲究用刀，雕刻刀以弹簧钢制成，风格不同，用刀也有区别；用于切边线，用斜口刀；铲去空白处，用平口刀；刻留青部分，用平口、圆口刀；刻划毛发之类，用槽刀。刻划蜻蜓之类的薄翼，则要把翼筋凸出，薄膜处用圆刀铲去竹青的十分之七，利用色泽和雕刻深浅的对比，充分表现薄翼透明的质感。如留青竹刻艺术家徐素白先生雕刻的蜻蜓、月季花表现手法巧妙，精细入微，物象质感强烈，清秀典雅，浮然竹上，堪称留青竹刻之珍品。

阳纹砂地竹刻技法之一。

系阳纹刻法，地作砂粒状，有细砂地、粗砂地、核桃地、香橼地（一名桔皮地）等。

薄地阳文竹刻技法之一。

其义有三；一指清代吴鲁珍所刻浅浮雕，其刻法浅于明代的高浮雕，故名“薄地阳文”。一指较吴鲁珍浅浮雕更低的阳文。近人所谓“薄地阳文”，将花纹以外全部竹地或邻近花纹四周之竹地刮去，使花纹微微高起，然后雕刻。

陷地深刻竹刻技法之一。一种深刻，比一般深刻更深。竹林表面光素，称为地，所雕图像全部刻陷地中，有五六层，始达其最深处，故名“陷地深刻”。此法始于清代前期。

竹刻地纹竹刻技法之一。

其地纹有四；一为光地，即平地。二为空地，即透雕之镂空地。三为几何纹地，如雷纹、波纹、鳞纹、锦纹等。四为糙地，即砂地，以形似得名。纹覆地，地承纹，地为纹辅，纹因地成。

竹雕形式丰富，除了圆雕、浮雕等不同表现形式之外，还引申出留青、贴黄、镶嵌等工艺。竹雕作品依据品种和产地的不同，在工艺上又各有所长。建筑多浮雕，摆件多圆雕，糕板雕则都是阴刻；宁波工以骨嵌著称，潮州工则以透雕见长。

是指完全立体的雕刻，即前后左右均完整雕出景物形象，具有三度空间，在不依附任何背景的情况下，可从四周的任何角度进行欣赏。这种以圆雕技法刻制的器皿，大多是取竹根为材，根据竹的自然形态进行构思和设计，略施雕镂，使其成为或巧妙、或古朴、或精致，供人观赏的艺术品。这种因材施艺的创举，看似简单，实极难为。不仅要有丰富的想象力和卓越的独创性，还要有极为高超的雕刻技术，两者之间必须紧密配合。最具代表的要数封氏家族。封氏是竹刻世家，世代相传多至五六代以上。其中最有名的封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟，号称鼎足。他们继承了朱氏刻竹中的圆雕技艺，以竹根为原料，摹仿现实写生，所制作的器物多以新奇胜。封锡禄和封锡璋兄弟由于技艺精绝，名声远播，被地方官推荐，于康熙四十二年（1703）年被召入宫，于养心殿服务。

是指在平面基础上雕刻艺术形象，物象近似绘画，前后体积压缩。因此，浮雕是介于绘画和雕刻之间的一种艺术形式。浮雕的制作过程也表明了这一点，即在雕刻前，先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻。根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。高浮雕，与圆雕相接近，所雕形象起伏较一般浮雕大，有的局部为圆雕，具有很强的立体感。浅浮雕，与绘画相接近，所雕刻的想象所起伏较一般浮雕平缓。薄意雕，最浅薄的浮雕，所表现的形象仅是一层平缓的起伏，意到即止。

所谓“留青”，也称平雕，即是用竹子表面一层青皮雕刻图案，把图案之外的青皮铲去，露出竹肌。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异会越来越明显。这种雕刻方法不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常抚摩掌玩，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑如脂，温润如玉，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。这种技法始于唐代，当时虽是留青竹雕的初期阶段，所刻纹饰还比较浑朴简单，但这种技法的出现，显示出了竹刻艺术的提高与进步。

是指所雕的物象低于雕面的水平面的雕刻技法。线刻，在平面的雕面上以阴刻线条造型，与绘画中白描相似。

微刻也是竹刻的一种，由于竹子纤维结构，以至于较难在竹子上面进行微刻，故现代雕刻家鲜少可以在竹子上进行微刻，也是微刻较难的一种。很多微刻作品画面上常常兼有微刻诗词或文章，此时人们也越来越认识到微刻文字书法效果重要性，那些虽刻得细微的某些作品无非蚁足一堆，在放大镜下观察，波磔点划，不成样子，字型或呆板，或歪斜，或扭曲，实不足取。尤其在微刻作品上的微刻功力怎样，也成了评判微刻作品的成败。好作品之所以受到人们推崇，除了微刻技法外，究其原因还在于微刻布局而又要表现出铁划银钩的书法功底。而要在竹子上微刻作品则是难上加难。

透，意为穿透。透雕又称通雕。通，意为贯通。有在浮雕基础上镂空其底版使图象空灵突出，分为单面镂空雕与双面镂空雕。有在圆雕基础上作镂空透雕，雕出内层的景物。也有平面多层透雕，多的可达五六层。

又称“竹黄”、“翻黄”、“反黄”、“文竹”等。其工艺乃取竹筒内壁之黄色表层翻转过来，经煮压、粘贴到木制胎骨上使其成器。清中期以来，江苏嘉定、浙江黄岩、湖南邵阳、四川江安、福建上杭均以制作贴黄著称。据已知文献记载，以上杭为较早。贴黄器以木为胎。木胎可随意造型，故能突破竹材为圆筒形的限制，可以制成各种形状的器物，并因此而增加其实用价值，所以贴黄器是值得并应该提倡的。不过贴黄甚薄，只能浅刻。一般民间的贴黄器，造型雕饰都比较简单。但清宫所藏，精工华美，远非民间者可比。

为了增加竹木雕的层次感，采用与载体色泽不同的材料通过镶嵌形成图案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺钿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多种材料镶嵌在一件作品上，称“百宝嵌”。

竹雕器按其功能大致可分为实用器和陈设摆件两大类，实用器中以文房用品最为多见，摆件则主要是以人物、动物、植物等为题材的圆雕作品。

竹雕实用器中文具类属大宗，如笔筒、臂搁、洗、印章等，其次是杯、壶、盒、炉、香筒等日常用具，此外还可见到竹雕仿古器（如尊）、乐器（如萧）等。

以人物、动物、花鸟、如意等为题材的竹雕摆件一直是受人青睐的陈设品，多以竹根采用圆雕、透雕等技法制成。

任何艺术发展到一定阶段总会形成流派。中国竹雕艺术于明末清初成熟后，流派也逐渐形成并展示出来；中国民间收藏的竹雕器件，也不乏明清时期的流派名家作品。

自明代正德、嘉靖之后，竹刻艺术发展十分迅速，几乎每个时期都有一些杰出的艺术家涌现出来。当时，大部分竹刻高士都集中在江苏嘉定和金陵一带，一些士人便将这些精工典雅的作品，根据雕刻技法和风格特征划分流派，于是出现了嘉定派。嘉定派生产中心主要是在江苏嘉定（今上海嘉定区），以“深刀刻法，即奏刀深峻，洼隆浅深，可五六层”为主要特征，作品能表现出丰富的画面层次及立体效果，因此在中国竹雕史上占有极其重要的地位。嘉定派最早的创始人是朱鹤，在嘉定竹刻艺术中，以朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代最为著名，被誉为“嘉定三朱”。“嘉定三朱”的基本风格，在明代就有评价，称其“花鸟规抚徐熙写意，人物山水在马、夏之间，画道以南宋正法，刻竹则多崇尚北宋。盖以刀代笔，为简老朴茂，逸趣横生”。这就是说：“嘉定三朱”的竹雕花鸟画，与五代时期著名画家徐熙的文人画一脉相承，注重“水墨”，而且多为粗笔写意，计有大写意、小写意，兼工带写等技法，颇能传达文人的高雅、“野逸”之气；“嘉定三朱”的竹雕山水画，与南宋时期著名画家马远、夏圭为代表的画风相仿。马远的山水画一反北宋山水画全景式构图方法，画面重心偏于边角，“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天，近景突出”，属于截取扼要部分的章法安排。夏圭的画作亦爱取一边一角，作“截景式”山水。所以，画史上有“马一角、夏半边”之称。嘉定三朱竹雕的山水画面，也是“截景式”，所以逸趣横生。

继竹刻大家朱鹤之后，其子朱婴、其孙朱稚征在嘉定竹刻中也颇负盛名。“嘉定三朱”的传人甚众，据《嘉定县志》、《竹人录》记载，嘉定派麾下的名手大家不下二三十人，其中，秦一爵、沈兼、吴之瑶、封赐禄、周灏、施天章、顾珏、蔡时敏等，尤为世人所重。嘉定派竹雕得到了清代康雍乾嘉时期（1662-1820），达到了黄金盛世，嘉定由此被称为“竹刻之乡”，嘉定派成为名闻遐迩、光耀千秋的竹雕流派，对后世影响深远。

嘉定派竹雕当中，由于时代的不同，各人的文化艺术素养又不一样，所以名家作品都有他们各自的个性特性。

明中叶至清道光年间，在竹雕艺术上能与嘉定派齐驱并驾的，是濮澄开创的金陵派。金陵派竹雕以浅金陵派：竹雕松树形小壶刻、简刻为主要特征。这种技法雕镂不深而层次不减，表面略加刮磨，却古朴有味，虽看似了了几笔，却意境深远。

金陵派对圆雕运用颇为讲究，对材质选择很严，雕刻时善于因形取势，不多作人工修饰。金陵派还擅长于竹雕书法，使中国的传统竹雕平添了浓郁的文人气息。这都是金陵派竹雕艺术的魅力所在，也是它的主要特征的具体表现。然而，金陵派竹雕自濮澄创立后，得其亲授或直接受其影响者寥若晨星。濮澄之后，仅潘西风、方洁的成就最为卓著，名声日隆，因此被后人视作金陵派艺术承传的两大支柱。此后，因嘉定派竹雕在各地盛行而受到一定的冲击，最终，影响式微，几近失传。

浙派竹雕艺术是“留青圣手”张希黄开创的。张希黄，本名宗略，字希黄，以字行。浙江嘉兴人。张希黄对竹雕艺术的贡献，主要是改进了唐代以来的传统“留青”竹雕技法。“留青”又称“皮雕”，是一种在竹子的“青筠”（青竹皮）上雕刻的技法，即留用竹子表面的一层竹青雕刻图纹，铲去图纹以外的竹青，露出竹青以下的肌肤。这种竹雕不仅精巧，而且外表润泽；经年之后青筠处泛黄，竹肤颜色则愈深，色泽与质地的对比，图案便神奇地显出其独特的韵味。张希黄刀笔之下的“留青”，则是对传统技法的匪夷所思的改进与发展，他在同一个器件上，采取青筠全留、多留、少留或不留，以服从画面内容的需要，分出层次。经年之后形成色彩从深到浅，自然退晕的效果，把毛笔国画在纸面上体现的浓淡色泽变化，巧妙地反映到竹雕中来，因而使留青图案突破图案形色，兼备笔墨神韵和雕刻趣味。他的传世之作，皆细致工妙、精美绝伦，其中以“山水楼阁”笔筒最为典型。被称为“立体的界画神品”。张希黄以竹的表皮作书画，成绩斐然，人们称他为“留青圣手”。他的作品，精细的构思和绝妙的制作工艺浑然一体，带有浓厚的文人气息，并且影响和带动了一大批竹雕艺人，最终形成高雅淡泊、巧而不媚的浙派风格，堪与嘉定派、金陵派齐驱并驾。二十世纪中期，留青竹雕的代表刻家多聚居在上海，如浙江吴兴的金西崖，江苏武进的徐素白，苏州的支慈庵及无锡的张韧之等。

徽州古称“新安”，地处皖南。明清时期，那里文风日盛，逐步形成业儒传统，并诞生了著名的“新安文化”。历史上，徽州不仅以产纸、墨、砚著名，砖雕、木雕、石雕并称“徽州三雕”，在海内外享有盛誉，而且竹雕也形成了自己的风格，有骄人业绩。因此，随着嘉定、金陵、浙江三个艺术流派的兴起，“徽派竹雕”也很快显明于世。

“徽派竹雕”的代表人物有吴元满、李希乔、张立夫和程文在等。吴元满是明末安徽人，精通书法，擅长篆刻，尤喜“六书”研习。因此，竹雕独显文字风采，并以金石碑体为主，运刀时都能和运笔一样得心应手。形成了浑如三代鼎彝的独特艺术风格。李希乔是清初著名的竹雕大师，号“石鹿山人”，他的竹雕既有吴元满书法入竹的风绪，又有新创，简笔刻画如竹石、人物山水臂搁、笔筒，线条简洁、流畅，画面清丽而富有意韵。张立夫是清代道光、咸丰年间成名的竹雕大师，以多才多艺饮誉江南。以雕版、刻漆为业，多有建树，竹雕作品也独具一格。

明清两代的竹雕，除了地区形成的流派艺术之外，还有一些雕刻家在继承前人、推陈出新方面做出了贡献，发明了有别于地区流派之外的新技法，其中，最具代表性的是李耀、张步清、马根仙、邓孚嘉、尚勋、时学庭和时钰两兄弟等人。

中国古代一门独有的工艺，由于文人的喜爱和使用，将它推向市场。文人一开始不是以市场为目的，而是为自己欣赏、把玩。但文人是社会的一个标杆，由于文人的推动，就有了社会的追求，进入了市场。在题材上，无论山水人物、花鸟鱼虫，大多寄托了文人的情怀。文人讲究意境，所以竹雕的很多意境都跟中国画非常相似。由于竹雕艺术的成功，深刻地影响到象牙、犀角、紫檀、黄杨这些贵重材料的雕刻，它们都有仿竹器的倾向。

竹刻艺术品因它的局限性，其数量尤其是精品较书画少得多，因而它的收藏价值颇高。在北京博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等均有明清时代的竹刻代表作收藏。竹刻是20世纪80年代以后，明清竹雕先后在港台及海外市场形成了收藏热潮，其行情发展遂影响到中国内地收藏市场。竹刻艺术走向市场后，海内外大型拍卖会屡屡创下竹刻艺术品拍卖成交的高纪录。

竹刻器物虽是杂项里的一个较小门类，但整体的拍卖成交率很高。数据显示，1994年到2004年9月，有资料可查证的拍出的竹刻类拍品约700件，总成交额超过3000万元，成交率达47%。而中国嘉德在2003年秋拍“俪松居长物———王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场拍卖会中推出的14件竹刻器100%成交，其中有超过半数以上的拍品创下近十年来竹刻器拍卖的历史最高，如明朱三松竹根雕老僧以264万元成交，清竹根雕采药老僧以57.2万元成交，明朱小松归去来辞图笔筒以110万元成交。

竹刻虽是小器，但往往精雕细琢。竹刻光传统手法就有透雕、浮雕、圆雕等，创作者不仅要有绘画、书法等功底，还要练就娴熟的刀功手法，对综合素养要求极高。特别是明清时期，名家辈出，风格独特。因此对后来的藏家来说，明末至清乾隆期间的竹刻作品最为珍贵。

历代传世竹刻作品，总体数量相应较少，主要原因是竹材易败坏，很难保存。导致败坏的因素有物理损伤、化学腐蚀，生物破坏。作品的收藏保护，是针对这些有害因素，采用积极有效的预防措施。

竹刻作品造成物理损伤，有内在因素和外界条件。内在因素是由竹子构造特性所致。竹壁呈薄管状，管壁主要由纤维细胞和导管细胞等构成维管束的纵向排列，这种排列的构造特性，决定了纵向收缩小，弦向收缩大；加之竹青组织致密，竹肌、竹黄组织较松，外层、中间层、内层胀缩率差异很大；竹材的薄管壁构造，其弦向抗拉力、抗压力差。在外界条件如高温、潮湿、干燥、机械压力、拉力、撞击等影响下，竹刻作品裂痕、破裂、色变、碳化、腐朽。预防物理损伤的办法是在加工时，一般都要刮去青皮，待竹材干后，用清漆内外封闭，或用清质油浸渍，防止阳光曝晒、高温和机械损伤。

竹刻的化学腐蚀，在常温下，弱酸、弱碱、盐类对作品无影响，但竹材长期接触化学药品，材料内部吸入酸、碱、盐类，易于潮湿，导致物理损伤。在高温下，酸、碱、盐与竹材发生化学反应致变色、碳化、腐朽。竹材在作防虫处理时，在高温下一般不宜用酸、碱、盐类。涂漆是隔离酸、碱的一种预防措施。

竹刻作品的生物破坏后果最严重，竹材成分中含有可溶性糖类、淀粉、蛋白质、脂肪等，是虫菌的养料。竹刻的防霉、防虫主要应把握三个环节：即先期预防措施，加工时的防虫灭菌处理，贮藏的保护措施。先期预防是从选择竹种、竹龄、采伐季节着手，新竹要及时进行浸提物质处理，减少菌、虫的滋生养料。加工时防虫灭菌办法是进行物理、化学处理，如采用远红外线与烘烤技术杀虫；或用氮气、二氧化碳气体，代换空气中氧气达到灭虫效果；有的采用超低温冷冻办法，灭菌效果好，对作品也无损害。化学防霉防虫办法是采用浸渍、涂刷或加压渗透，或空气熏蒸，使灭虫药剂进入竹材内部，达到杀死虫、菌的效果。涂刷防虫剂有清漆、虫胶漆、桐油等；防腐涂刷剂，可用氟硅酸钠12份，氨水19份，水500份，配制成混合液，也可用浓度4%的五氯醛松节油溶剂加入清漆，配成含o．2一o．5%的五氯酚清漆涂刷。浸渍液有：防霉浸渍液，用苯甲钠o．5公斤，加入4．4公斤水，竹材浸泡1分钟，就可以达到防霉效果，且材色更好；另用杀虫眯1份，托布津1份，水25份的混合液浸泡，防霉效果较佳。广西全州县配制的防虫防霉液，是用浓度0．125～o。166%的亚砷酸钠注入水池，将竹材浸泡4—8小时，可起到防治效果。印度学者发明世界防腐防虫剂“CCA”(铜铬砷防腐剂)，或用药剂中的单盐硫酸铜、氧化锌浸泡防腐处理，室内防霉防虫效果可达25～30年。

竹刻的贮藏保护是一项长期工作，竹刻作品应用良好橱柜存放，并放入防虫药片如樟脑精等，保持一定温度、湿度，隔离灰尘、飞虫，定期清洁作品，定期对收藏室除虫灭菌。据《竹人录·藏法》介绍：“二三年将生桐油细刷一次，即用棉布揩净，取其润泽不枯，如遇风燥烈，不可出玩，防损裂。其色红如琥珀者为上，鹅油色者并足宝贵，黑为下。收藏得地，三松制作至今完好，谁谓非千百年物耶。”