四平戏

据屏南县熙岭乡龙潭村四平戏老艺人代代相传的说法，闽东地区的四平戏系明末该村名叫陈清英（音）的农民从江西学来，后父传子、子传孙，传媳妇不传女儿，至1982年已传16代，形成一套严格班规，并作为该村陈姓家族的传统祖业，从老人到小孩都会演唱。

四平戏

清中叶是四平戏最兴盛时期，屏南县龙潭村仅有100多户人家，就有“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等戏班。“老祥云”班成立于清嘉庆年间（1796～1820年），声誉很高，常年出乡演出，远至江西、浙江等省。政和县杨源村的四平戏班，这时期也走出本县，到周宁、寿宁等县演出。同时，在嘉庆初年，有一个四平木偶戏班从江西传到政和县的禾洋村，到光绪七年（1881年），该班四平戏由木偶戏发展为人戏四平班。从清道光到光绪年间（1821～1908年），政和的四平戏受到乱弹、皮黄声腔的影响，增加了《挡马》、《游龙戏凤》、《大补缸》、《小补缸》等京剧剧目和“唱下江乱弹”、“唱皮黄倒板”等曲调。而屏南龙潭村的四平戏因受其它声腔影响较小，故保留比较原始的面貌。

辛亥革命后，闽剧与京剧盛行，四平戏由衰落而濒临消亡，至80年代，仅存屏南县龙潭村一个民间职业四平戏班，在邻县偏僻山村流动演出。据统计，1992年，全年演出约70场。

另一路流行于闽南漳州、平和、漳浦、诏安、云霄、南靖等地的四平戏，据老艺人曾宪乙回忆，明末清初时，江西不少移民迁徙入闽，四平戏随之传入闽南，曾宪乙的祖先就是江西南丰县移民到闽南平和县的。清乾隆十三年（1748年），漳浦人蔡伯龙在《官音汇解释义》卷上“戏耍音乐”条中记载：“做正音，（正）唱官腔；做白字，（正）唱泉腔；做大班，（正）唱昆腔；做九角，（正）唱四平；做潮调，（正）唱潮腔……”说明明末清初四平戏已在闽南流行，至乾隆年间（1736～1795年），角色已从“七子班”发展到“九角”，其音乐曲牌、传统剧目、伴奏乐器等均与闽东、闽北的四平戏大体相同，并把《蔡伯喈不认前妻》、《苏秦六国封相》、《刘文龙菱花镜》、《吕蒙正衣锦还乡》称为“四大棚头”戏。

四平戏

清中叶后，闽南四平戏发展很快，行当角色从“九角”发展到“十二角”，同时，从昆山腔、皮黄等声腔剧种吸收不少音乐唱腔与表演艺术，特别是后期唱南北路（二黄、西皮）的外江戏盛行，闽南四平戏受到很大影响，开始大量吸收皮黄曲调。从清末流传下来的传统剧本里发现，其唱腔绝大部分还在四平戏的曲牌名下标注为头板、二板、倒板、叠板、快板、摇板和“唱西皮”等。传统剧目除代表性的“四大棚头”外，增加了“四大弓马”（即《铁弓缘》、《千里驹》、《马陵道》、《忠义烈》）和“五大元记”（即《满床笏》、《五桂记》、《月华园》、《樊梨花》、《罗帕记》）。

清末民初是闽南四平戏最繁盛的时期，漳属每县都有四平戏专业班社。在漳州、龙溪有“凤仪班”、“万盛班”、“玉凤班”、“永春班”等；在南靖、平和有“永丰班”、“荣华班”、“新福班”、“彩霞班”、“金麟凤班”、“麟凤班”等；在云霄、诏安有“万利班”、“庆乐堂班”、“全发班”等，演出《状元游街》、《金花报捷》、《贵妃醉酒》、《五代荣封》、《五台山》等剧目。平和县的风仪、万利等班还到闽西龙岩演出。民国24年（1935年），南靖县荣华班在龙岩演出后就地解散，艺人流落苏溪、条围、红坊、龙门等地教戏，以业余形式组班演出。

20世纪20年代，因芗剧崛起、潮剧盛行，闽南四平戏走向衰落。

四平戏

20世纪80年代后，平和县农村恢复“四平锣鼓”活动，作为逢年过节、社火庙会、婚丧喜庆时的器乐演奏。

屏南四平戏一直保持唱白皆用“土官话”的传统，前自干唱，后白领帮腔的高腔传统，唱腔结构形式属曲牌体，常联缀演唱，旋律高亢激越，朴实流畅，间以滚唱、滚白、曲词通俗、行腔自由，发声以本嗓为主，假嗓交替，一唱众和。同时还保持着大量宋元杂剧的表演体制。 

经戏曲专家论证,屏南四平戏即源于明代四平腔。四平腔传入福建的时间，因文献无征，难以查考，清乾隆十三年（1748年）闽人蔡《官音汇解释义》中说到“做九甲（角），唱四平”。而明代台湾诗人黄茂生《迎神竹枝词》说到"神舆绕境闹纷纷，锣鼓咚咚彻夜喧；第一恼人清梦处，大吹大擂四平昆。”明代台湾属福建省的一个府，其"四平昆"的流传与福建有关，也是福建流行四平腔的一个重要证据。

四平戏

四平戏传统剧目十分丰富，常演的有《赶白兔》、《刘锡》、《反五关》、《崔君瑞》、《中三元》、《白鹦哥》、《孟宗哭竹》、《虹桥渡》、《王十朋》、《李彦贵》、《施三德》、《刘沉香破洞》、《秦世美》、《琥珀岭》、《红娘请宴》、《铁镜记》、《南华山》、《乌鸦记》等80多本。

值得一提的是，四平戏完整地保留了《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》及《琵琶记》等五大宋元南戏的代表剧目。

唱腔

结构形式属曲牌体，常用曲牌有[山坡羊]、[一江风]、[驻云飞]、[泣颜回]、[锁南枝]等数十支，根据剧情内容与人物角色联缀演唱，其旋律高亢激越，简朴流畅，间以滚唱、滚白、曲词通俗，行腔自由，发声以本嗓为主，真假嗓交替，一唱众和，帮腔突出，尾声多翻高八度。

屏南的四平戏音乐，保存较多的四平腔与青阳腔成份，而流行于闽南平和与闽北政和一带的四平戏，在清末以后均受到乱弹声腔的影响，唱腔加入皮黄曲调。

民歌小曲部分，抒情优美，朗朗上口，富有民间乡土气息，善于表达人物感情与欢乐场面，如《刘智远白兔记》里的[撒帐歌]、《刘锡沉香破洞》里的[破洞歌]、《崔君瑞江天暮雪》里的[请神歌]等，为其它剧种所罕见。唱腔以五声音阶为主，调式有徵、角、商、羽四种，以商调式为主，板式以一眼板为主，穿插散板。

乐队和乐器

以锣、鼓、吹为主。鼓有小堂鼓、清鼓、鼓板；锣有大锣、小锣、小钹；吹有大小唢呐，不用管弦乐器，后台共5人，除伴奏外，兼为前台演员帮腔。

清末以后，因吸收昆剧与皮黄个别剧目，增加了笛子、二胡等乐器。

角色行当

从明末到清中叶，四平戏的行当角色，一直保持生、旦、净、末、丑、贴、外7个。据老艺人说，清朝中叶后发展成9个，增加夫、礼二角；“夫”即老旦，“礼”即副生，这种班底体制一直延续到民国时期。戏班人员最多时只有26个，除演员9个角色外，后台5人、挑箱6人。如果角色不够，往往一人兼扮几个角色，经常生旦下场后改扮龙套上场。

不同角色地位待遇也不同，正生、正旦、大花属一等；小生、小旦、二花属二等；老生、老旦、三花属三等。

身段科介

四平戏的表演艺术既古朴粗犷，又优美自然，雅俗共赏，富有生活气息与民间色彩。开头，生出场必自报家门，举止文雅端庄，旦角注重静淑纤弱，净角要求粗犷夸张，丑角则引逗滑稽。每个行当的表演都有一套严格的规范：小生“指如蛇爪，出手平胸，举手到眉”；小旦“出手平乳，向下到肚脐”；大花“手似虎爪，出手平耳，以三步为一节，大步踩大锣，上步踩小锣。”；老生“手似龙爪，出手平肩，步大脚下轻”；老旦“手如环指，扣指如杯”；小丑“出手平乳，一伸即缩”等。尤其是净与丑的科介与念白，随剧情发展而插科打诨，甚至游离脚本台词而临场发挥，以增添滑稽与民俗色彩。

特色技艺

穿花对阵：屏南四平戏在《赶白兔》里，有一套十分完整而又与众不同的表演。每当双方兵马对阵作战时，双方各有四个龙套从下门同时出场，一方持刀，一方持枪，作“双蝴蝶”、“过黄门”、“火过弄”、“翻过门”等舞台调度，随即双方对向开始交锋，刀枪相架，彼此相持，台上出现四对兵卒作蛇形曲线绕转。然后一方中的两人站立舞台正中，背靠背，一个脸朝外，一个脸朝内，另两人分立两侧；另一方的四个龙套则从对方的右边，绕对方左边，形成“S”形，最后穿过中间的两人。绕穿之后，另一方也以同样的调度动作，作相对应的表演，呈现出舞台对称平衡美。然后，双方的四个龙套迅速分开两边，引出各自的将帅进行激烈的开打。这时，场上兵对卒，将对帅，刀枪交架，连成“一”字长阵穿花绕圈，层层包围，又层层解脱，随着紧锣密鼓，双方对阵速度加剧。最后，持抢的龙套直立不动，不停地向上抖动枪把，持刀的龙套也向上举起刀把，不停跳跃，表示一场激烈的混战，直至一方失败退下场为止。

插科打诨：丑角和净角不论念白还是动作，都通过大量的插科打诨来增加喜剧性。四平戏是用江西“蓝青”土官话演唱的，但丑角与净角都在念白中夹杂本地土话，甚至粗话，因而更具有浓厚的乡土气息。在《赶白兔》“打猎回猎”一场里，两丑扮小校跟随刘承佑打猎、追赶白兔，来到李三娘屋旁时，小丑随意互相插科打诨，一个说来东，一个道去西，互相扯皮，故意打岔，利用本地方言“谐音”进行逗趣。当李三娘向他们哭诉深受哥嫂虐待时，丑甲说：“你妇人家讲了许多话，我无处藏，就藏在这帽子里。”说罢便取头上的帽子，左手托帽，右手作“抓话”表演，听一句，抓一把，然后把李三娘的话，都装进帽子里。接着丑乙匆匆从右边上场与丑甲相撞，把帽子碰落地上。丑乙问他：“刚才妇人家都说了哪些话?”丑甲说：“话都装在帽子里，结果被你碰落地上，全丢光了。”这种用“帽子装话”来体现没有文化的士卒的表演，为福建其它剧种所罕见。

逼写休书：在《赶白兔》里有一场“逼写休书”的表演。当李三娘的哥哥李洪信强迫妹夫刘智远写休书时，刘智远迫于无奈只好如实写下一纸：“刘智远同乡共里人，多蒙岳父岳母恩，念将女儿来结姻，三叔为媒说合亲，无端大舅心狠毒，迫写休书退还亲。”丑扮的李洪信接读休书，见其中不顺眼的字句，如“无端大舅心狠毒”的“无端”与“毒”字，“迫写休书退还亲”里的“迫”字时，便对着台下观众两手展开休书说：“这些字不好，我把它吃掉!”说罢便当场用嘴咬掉，然后把“休书”贴在脸上，让眼睛、鼻子、嘴巴从被咬掉那三个字的纸洞里露出来，并对观众说：“这些字我都吃进去了，现在有字读字，没字读窟窿。”以上这种丑角的表演，明显保留宋杂剧、南戏的诙谐与科诨。

撒帐：屏南四平戏保留不少古代的民间婚俗，并加以艺术处理，搬上舞台。在《赶白兔》“招亲”这场戏里，有一段十分典型精彩的结婚“撒帐”的表演。当刘智远与李三娘成亲拜堂时，李员外夫妻端坐堂上，新郎新娘披红戴花，分坐左右，这时丑扮秋奴手拿一圆箩，内装五谷、彩花，绕着新郎新娘，边舞边唱《撒帐歌》。这首民歌分东、西、南、北、中五段，唱一段绕一圈，最后秋奴解下身上红绸带，让新郎新娘双双牵引进洞房。据老艺人说，这种表演直接来自民间婚礼习俗，当地人叫做“撒青”。

人当道具：在《沉香破洞》里的“题诗”这一场，生扮刘锡在圣母殿里见华岳三娘姿容秀丽，想在三娘神像的飘带上题诗，表示自己的爱慕之情。正提笔欲题，发现没有墨，只见殿上两边判官、一小鬼头上戴有帽子，于是喜出望外，便用笔杆轻轻刮下判官乌纱帽上的乌烟，调水当墨。戏中的判官、小鬼均由演员扮演，一直不动，形同偶像。这种实虚结合的表演，达到以实应虚的形象效果。

真刀真枪：清朝中叶，屏南县龙潭村四平戏戏班曾盛行真刀真枪武打表演。演员能从五张高叠的桌子上，手持短把，翻身而下。而台沿正当中，插着两把刀，演员的头部要正好翻落在两把利刃之间。凡表演这种特技的艺人，班主都要跟他签订生死约书。如果成功，便另加赏银；如果不慎丧命，便准备一口棺材。由于这种特技十分危险，曾造成伤亡事故，嗣后便失传了。但凡表演两军对阵武打场面，则出现勾镰枪、排刀、平头刀、关刀、腰刀、月片刀、钢剑以及三叉戟、三节棍等。至今，该戏班还保存有这些真刀真枪的道具。清末至民国期间，由于老艺人相继逝去，传统技艺逐渐失传，这些真刀真枪道具平时便作为戏班翻山越岭、走村闯寨演出时，途中对付土匪、强盗的武器。

打洞破门：在《沉香破洞》“救母”这一场戏里，保存一个独特的打洞破门表演。演出时，小沉香手持开天斧，口唱《破洞歌》，然后向右场门一角用布帐布置的山洞猛砍，这时，写有“金”字代表洞门的布帐被掀开，表示第一道洞已被打破；一个小鬼牵着披枷戴铐的三娘作过场表演，然后迅速下场。接着，小沉香又唱第二段、第三段、第四段《破洞歌》，以同样表演形式，连破银门、铜门、铁门。而最后惟独纸门无法打开，这时李铁拐师父上场，教小沉香用葫芦喷火，只见从边幕里喷出一道烟火，火舌要正对两根竹竿撑着的写有“纸”字的大门，霎时“纸门”被烧毁，台上烟雾迷漫，台下观众有惊无险。这时，三娘出洞，母子相会。这种破五道门的表演，为其它剧种的同类剧目所没有。

四平戏服饰现只保存有清初的戏袍，从其质料来看，比较粗糙，但含有羽毛织物。四平戏无论是从戏曲发展史还是艺术史上看，都具有极其宝贵的研究价值。现政和县杨源乡民间戏曲舞台上仍活跃着一支四平戏演出队伍，可谓是中国戏坛的一朵奇葩。

民国30年（1941年），南靖山城涂尾陈仔拥办的四平戏班，由于汉剧艺人加入而改唱汉剧。抗日战争爆发后，厦门一度沦陷，四平戏开始消亡。60年代初，平和县文化馆曾对四平戏作过一次调查，发掘出《三元记》、《陈春生》、《真珠衫》、《金桥箕》、《乌鸦记》等79个古抄本和334支曲牌，尚存漳州市戏剧研究所。

陈元雪(1880-1968年)，乳名角口，出身于屏南县熙岭乡龙潭村，屏南四平戏承前启后的著名艺人。他一生致力于四平戏的表演、授艺和古老剧目的挖掘整理工作，为四平戏的传承作出过巨大贡献。

四平戏俗称“庶民戏”，渊源于明代“稍变弋阳”的四平腔。戏剧界称其为“四平戏活化石”和“明代四平腔的遗响”。自明后叶传入屏南，至今已经15代，历经400多年。民国中期，闽剧陆续传入后，四平戏渐趋衰落及至消失。80年代龙潭村发现的保存完好的四平戏是我国古老剧种之硕果仅存。

陈元雪幼时父母双亡，由叔父——四平戏艺人陈清沐抚养。由于生活在叔父身旁，剧团每有演出陈元雪均在场观看。他从小耳濡目染，就渐渐对戏曲产生兴趣，有时也在后台跟着“帮腔”。叔父发现他是个演戏的好苗子，就鼓励他悉心学戏并耐心传授四平戏技艺。从此陈元雪认真阅读剧本，目识心记叔父教授的一招一式，而后自己反复揣摩，倾心领会，于是技艺大有长进。

1900年，12岁的陈元雪就登台扮演角色，虽然是配角，却形态稳重，精神专注，受到观众喝彩，剧团同仁也大肆称赞他，陈元雪前期主唱生角，后期改唱净角，也经常扮演其他行当的角色。初露头角的陈元雪更加虚心向前辈学习。功夫不负有心人，20岁以后的陈元雪已成为戏班的“台柱子”，随戏班外出闽东各县及闽北的建瓯、崇安和浙江的平阳、温州等地演出，广博好评。那时，广泛流传着“看戏屏南班，下酒老鼠干，零吃地瓜干，配粥豆腐干”，同时在本县也有“会溪出瓷瓶，龙潭好四平”的口头语。

1937年，抗日烽火全面燃起，元雪在老师傅的配合下，大胆地把闽剧《戚继光斩子》等移植为四平戏。他身兼导演和演员，以戏台为战场，宣传团结抗日，鼓舞民心士气，增强民族自尊心。

抗战胜利后，四平戏艺人为了躲避抓壮丁，纷纷外逃，专业剧团开始解体，农村面临经济破产，老艺人也相继死亡。四平戏面临着后继无人的严重局面。陈元雪认为，四平戏是老祖宗世代相传下来的一份家业，传统不能丢。为续此戏脉，陈元雪选收本地青少年陈官瓦、陈官企等20多名学徒，采取边教、边学、边示范、边演出的方法进行教学。在陈元雪的精心扶掖下，陈官瓦、陈官企、陈官棒等一批新秀脱颖而出，以精湛的戏艺成为新一代演员或导演。为保这一传统不丢失，村里的业余剧团每年二月二开始排戏，六月四响排，八月三出戏，九月九秋收晒好地瓜米，戏班就外出演出，第二年春耕时节回家。外出的前一天，要演一场“出门戏”，回来那天要演一场“回场戏”给村里人看。这种古朴遗风一直保留至今。这是陈元雪以及龙潭村一批像陈元雪那样的老艺人的功劳。

1940年到1948年，陈元雪创建了“元雪班”，该班在当时颇有名气，能演50多个剧目，除了到周边的县市演出，还教授众多弟子，外出到宁德湄屿、屏南南湾、山墩、茗溪等许多四平戏村落教戏。

中华人民共和国成立后，陈元雪积极投身戏剧活动和古老剧目的发掘整理。共回忆整理出1953年，他率戏班参加屏南县人民政府组织的农村业余剧团汇演。在上演的《黄菜叶》、《判芭蕉》等剧目中，他既为导演，又亲饰包公角色 。由于他体格魁梧，头平额阔，脸部丰满，动作稳重，唱腔高昂，扮演的包公威武英俊，刚正不阿，活现“包青天”的生动形象，获得政府嘉奖。在繁忙的演出之余，他寒暑不辍，口述唱词、道白，由艺徒轮流执笔记录，整理出传统剧目：《蔡伯喈》、《王十朋》、《中三元》、《沉香破洞》、《反五关》、《虹桥渡》等28本(出)。

1962年，福建省文化局下文挖掘抢救古老剧种中的传统剧目。陈元雪主动将长期珍藏的《琥珀岭》、《蔡伯喈》、《王十朋》、《赠宝带》、《拜月亭》等22本四平戏传统剧目送省艺术研究所收藏。其中好几个剧目是国内少有的手抄本，如《琥珀岭》，就是被《中国戏曲词典》称为在约三百年前明末的时候就已经失传的宋元南戏剧目《崔君瑞江天暮雪》，是难得的一个珍本。因为陈元雪，使得我们今天得以窥见三百年前早已失传的南戏《崔君瑞江天暮雪》的全貌。它的献出不但丰富了福建戏剧史，而且为中国戏剧发展史增添了崭新的一页。

1964年，福建省文化局在福州召开四平戏学术研讨会，特地调演屏南龙潭村四平戏《琥珀岭》，兼演《白兔记》、《沉香破洞》，那精湛古朴的表演技艺，激越高亢的音乐唱腔，质朴感人的人物形象，诙谐风趣的插科打诨等别具一格的艺术手法，受到与会代表的高度赞赏，被誉为“中国四平戏活化石”和“明代四平腔的遗响”。

陈元雪晚年孤身一人，生活清苦，但他欣慰地对人说：“剧本已献出，学徒已出师，四平戏后继有人，我死也无憾了！”

1968年八月，享年88岁的陈元雪寿终正寝，人们闻讯无不悲痛欲绝，全村人主动集结为他送葬，学徒门还化装成“八仙”，以琴萧鼓乐伴奏相送入土。

20世纪70年代以前，戏曲理论界大都持四平戏已不复存在的观点。然而，80年代初，戏曲工作者在福建政和县杨源乡发现四平戏不但以独立剧种存在，而且保存得相当完整，戏曲界给予极大关注，誉之为中国古代戏曲的活文物，作为“千古绝唱”而载入中国戏曲史。

据《政和县志》记载：四平戏是明末清初传入政和的。从"泳霓轩"四平戏班活动到现在的杨源四平戏业余剧团，已有350多年的历史。杨源现保存有清代的手抄剧本《秦世美》和《英雄会》等，剧目继承明末四平戏那些以曲牌联缀体为主的传统剧目，如《苏秦》、《刘文锡沉香破洞》等40多个，还有移植其他剧种的一些板腔体剧目，同时，从当地民间艺术中吸取营养，出现一些江南小调演唱的剧目。

屏南四平戏保存原始的弋阳高腔特色，古朴传统的南戏表演风格，文本与表演的雅俗组合特征以及与宗教民俗关系密切之等显著特征。以前我国戏剧界专家均认为四平腔已在我国绝种消失，并被写入《中国戏曲曲艺辞典》。想不到在二十世纪八十年代初，却意外在屏南县被发现，一时轰动全国戏剧界，被视为四平腔的活文物。尤其是至今仍保存大批宋代南戏与明清传奇剧目的清代手抄古本。此外四平戏由于“错用乡语”以及随意性、即兴式“插科打诨”表演保存了大量传统民间口头文学与科诨动作以及研究古音韵发声、古声腔唱法以及武打套路等都是极为难得活资料。

屏南县人民政府非常重视四平戏的保护与发展，县委宣传部在2002年就成立了“屏南县地方戏曲研究办公室”，对四平戏等传统戏曲进行保护与研究，收集、整理了大量的文献资料。几年来投入了大量资金，恢复了陈元雪家乡的“龙潭四平戏剧团”，培养了一大批年轻演员。2006年5月20日屏南四平戏被国务院公布为第一批非物质文化遗产代表作名录，同年10月16号，“中国四平腔学术研讨会”在屏南召开，2007年6月5日，龙潭四平戏剧团晋京参加全国非物质文化遗产—戏剧汇报演出(福建专场)的演出，这是四平戏研究工作20多年来卓著成绩的最好证明，是许多四平戏老艺人克服困难作出的巨大贡献的回报。四平戏发展迎来的又一个阳光明媚的春天。

屏南流传四平戏，是明代四平腔在福建普遍流行的一个实例。虽然，目前尚未发现文献记载，但从屏南县熙岭乡龙潭村陈姓家族的传承谱系中可寻其脉络。屏南熙岭乡龙潭村的陈姓,于明成化年间（1466-1487）迁龙潭村,其始祖陈善与子陈财,因照顾村人傅江、傅海暮年生活,并安葬之,取得傅姓田山财产,从而立足发家。相传,其始祖曾向本村女神临水夫人庙发誓,后日子孙兴旺当世世代代演剧酬神谢恩。至第五世陈马朝，于嘉靖间始学四平腔唱曲，第六世陈志显、陈志现兄弟以后始演戏酬神。至清初陈姓兴盛，开始自筹戏班。清乾隆间陈姓戏班被邀到周边及外乡演出，而始备办戏衣、锣鼓乐器等行头。于是打出班名“开祥云”，并到临县古田、宁德演出。据乾隆十七年（1752年）沈宗良增修的《屏南县志》记载：“元旦，拜祖先尊长，鸣锣放鞭炮，十一、十二起，县民演剧庆赞。”又据乾隆五年（1740年）首任知县沈钟修纂的《屏南县志》载：“山头奶宫，在城东门外东山上，昔有孝女为父讼冤至此殁焉，或云神戴姓，邑人于六月初一演剧庆赞。”至此，龙潭四平戏班社正式走向社会。

到了清嘉庆至道光、咸丰年间，龙潭村人又陆续组建“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等四平戏班。并有一批艺人到本县南湾、山墩、陆地、茗溪、富竹等村以及宁德嵋屿、洋中、周宁、政和等乡村教演四平戏。到这一时期，屏南及周边县共有数十个乡村办起了四平戏班。这是四平戏最为繁盛时期。清咸丰年间贡生黄正绅，因慕龙潭四平戏，特地携儿从旧城所在地双溪镇，翻山越岭步行几十里来到龙潭村看戏，并留下一首《龙潭村观剧赠陈陶川茂才》诗：“到门溪水响潺潺，一榻全收四面山。佳景乍经当驻足，故人相见况开颜。欢筵鸡黍叨元伯，舞榭钗裙讶小蛮。喜得从行二三子，归途也学唱刀环。"可见四平戏唱腔、表演是很有特色而引人入胜的。

清末至民国初，随着乱弹兴起，四平戏的发展受到一定影响，但仍很兴盛，如这一时期的“合兴班”（锤子班），长年在外演出，足迹遍及闽、浙、赣三省，是当时很有名望的著名四平戏班社。同一时期闽东、闽北的北路戏、平讲戏都尊称四平戏为“老戏”，并流传着这样一些民谣：“看戏屏南班，下酒老鼠干，零吃地瓜干，配粥豆腐干”；“会溪出瓷瓶，龙潭好四平”；“玉洋出茶瓶，忠洋出贵人，龙潭出四平”；“皇帝有朝廷，龙潭有四平”；“龙潭出戏班，唱戏很大声，出班去做戏，夜夜睡大厅。”

解放后，屏南四平戏又有新的发展，1958年，龙潭村首次发展女演员，改变了由男子统治舞台的局面，为四平戏流入了新的生机与活力。1963年，屏南县文化馆组织四平戏老艺人口述并记录四平戏传统剧目30多本上缴省艺术研究部门。1982年8月，“福建省庶民戏历史讨论会”在屏南召开。来自中国艺术研究院戏曲研究所、江西、安徽、广东、浙江和本省有关剧种的戏曲专家、专业人员，以及本县龙潭村四平戏业余剧团的老艺人、演员共97人参加会议并汇报演出。1984年，龙潭村庶民戏业余剧团前往福州，为福建省文化局举办的“福建省四平腔学术讨论会”演出。至80年代末，屏南及周边地区就仅存龙潭村一个民间业余四平戏班，还在邻县偏僻山村流动演出。 到1992年，龙潭四平戏业余剧团全年演出仅约40场。剧团面临严重生存危机。