吴湖帆

吴湖帆，江苏苏州人，为

吴湖帆，清代著名书画家吴大澄之孙。现代绘画大师，书画鉴定家。

吴湖帆 1942年作 石涛遗意 镜心

早年与

一八九四年 清光绪二十年 甲午 一岁

农历七月初二生于苏州南仓桥，名翼燕，字遹骏，号东庄，更名万。

一八九五年 清光绪二十一年 乙未 二岁

吴大澄与日军战于海城，湘军尽覆。被《清史稿》称为“不善兵而喜言兵”的吴大澄，在京师待罪数月后，得袁世凯力保，终以“永不叙用”的结论，回到苏州故里。

一八九六年 清光绪二十二年 丙申 三岁

吴讷士又得一子，名翼鸿。

一八九八年 清光绪二十四年 戊戌 五岁

吴湖帆作品

弟翼鸿惊风死。大根复与大澄共嗣，兄弟同一孙，吴湖帆为两房兼祧子。

一八九九年 清光绪二十六年 己亥 六岁

吴府为其延师发蒙。课余随陆廉夫摹习花果。

一九○○年 清光绪二十七年 庚子 七岁

入苏州长元和第四高等小学读书。课余从吴府文士作画、习书、治印。

一九○一年 清光绪二十七年 辛丑 八岁

一日，见与二姐吴惠菁合影像片，于筒中拔笔书其背面：“二姐十岁我八岁。”时吴大澄已中风卧床。视其所书而叹道：“此子他日当有所成。”乃将家藏财物分而为二，一份给女儿，而将平生所藏字画彝鼎尽归湖帆。每日于床前亲授家藏文物之名目及来龙去脉。

一九○二年 清光绪二十八岁 壬寅 九岁

吴大澄卒，享年六十八岁。

一九○五年 清光绪三十一年 乙巳 十二岁

依吴大澄生前安排，经大澄故人介绍，至上海中国公学读书。

一九○六年 清光绪三十二年 丙午 十三岁

中国公学因故迁徙，吴湖帆辍学。受同学邀请，东渡日本，逗留近三个月。入棋道馆学围棋，得吴大澄、邓世昌肖像画。这两幅画一直保存在梅景书屋，文革爆发后不知去向。同年回苏州。始习山水画。

一九○七年 清光绪三十三年 丁未 十四岁

入苏州草桥学舍。草桥学舍国文教师胡石予善画墨梅，又有崇明人罗树敏授国画课，胡、罗皆一时丹青高手，湖帆受二人指授，画兴日浓，以绘画为主的发展方向渐定。

一九一一年 清宣统三年 辛亥 十八岁

于草桥学舍毕业。正值帝制废除，遂不望科举。时往返于怡园画社，向顾鹤逸请益并观其藏画。又多与当地胜流优游林下，诗文酬唱。按：叶圣陶先生致靡耕云信中言及，在草桥学舍毕业后一段时日，经常与吴湖帆诸人一起谈古论文，时而观吴湖帆作画，他岁有吴湖帆这个时期所作的仕女图。

一九一三年 民国二年 癸丑 二十岁

世言吴湖帆摒弃诸业，潜心山水始于是年。初涉“四王”，遍抚家中所藏真迹。一日往访顾鹤逸，于座中得识冒鹤亭。

一九一五年 民国四年 乙卯 二十二岁

娶苏州大姓潘氏之女树春为妻。

一九一六年 民国五年 丙辰 二十三岁

绘画渐转益多师，学

吴湖帆以其雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目，称誉画坛。上世纪三四十年代，吴湖帆更以其出神入化、游刃有余的笔下功夫，成为海上画坛的一代宗主。他的“梅景书屋”则为江浙一带影响最大的艺术沙龙，几乎当时著名的书画、词曲、博古、棋弈的时贤雅士都曾出入其中。他的青绿山水画，设色堪称一绝，不但清而厚，而且色彩极为丰富，其线条飘逸洒脱，正所谓含刚健于婀娜之中。因而吴湖帆开拓了前人未有之境，成为中国绘画史旷古惊世的绝唱。

吴湖帆作品

吴湖帆工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初从清初“四王”入手，继对明末董其昌下过一番工夫，后深受宋代董源，巨然、郭熙等大家影响，画风不变，然骨法用笔，渐趋凝重。其画风秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。吴湖帆山水画最有特色，当他挥毫时，先用一枝大笔，洒水纸上，稍干之后，再用普通笔蘸着淡墨，略加渲染，一经装裱，观之似云岚出岫延绵，妙绝不可方物。有时画鸟、画牛，更以稀见为贵。有一幅《五牛图》长卷，牛或仰或俯，或回顾或正立，非常得势。线条又复刚柔相济，确是精构而成。

吴湖帆还有近世画竹第一人之誉，这幅《赏泉图》也展现了他画竹的高超技艺。他画竹从宋人双钩入手，又参以赵雍墨竹及恽寿平的没骨法。以淡墨或淡色画竹，其笔下的竹子有疏淡清雅之韵味，特别是水份的使用和控制恰到好处，使竹叶有“凤尾梢卷”之势。虽不着色，但仍有缜丽丰润，苍翠华滋的富丽堂皇之感。此幅虽为丛竹，但吴氏墨竹的神韵却已展露无遗。

在这一时期，吴湖帆在花卉、鞍马、人物画上也下了不少工夫，如他作于一九三一年的《仿郑所南兰花》、一九三五年《仿唐寅仕女》、一九三五年《辛夷》、《临赵氏三马图》、《临张子政双鸳》以及此年底至一九三六年初的《临王若水双鸳》等，显示了吴湖帆由山水入手向人物、鞍马、花鸟全面迈进的过程。作于一九三六年的《雾障青罗》是吴湖帆画荷中的精品之作，这幅画以写意的手法，以色和墨描绘了荷花盛开的景象，从题款知，它是吴湖帆的一次偶然对景写生之作。从这幅画可以看出，吴湖帆画荷设色之妙，清丽雅腴，调子明快，与恽南田是有很深的渊源关系的。

《云表奇峰》是吴湖帆的成名作，也是代表作，它首次发表在一九三六年的美术生活。这幅画主体写簇拥着的群峰列岫，远峰一抹直入云中，山谷中弥漫着出岫的白云，成排的松杉覆盖着中景的山体，楼阁掩映在丛翠之中，近景溪流淙淙，远景水气与云雾氤氲一片……整个画面极尽丘壑之美。在画法上，或用没骨烘染，得淡荡明艳之致;或用解索皴，或披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆渊厚之气。在这幅画上，可以看出吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄，已经摆脱了流派的束缚，从而形成了自己的笔墨风格。

除《云表奇峰》外，《晓云碧嶂》、《海野云冈》、《秋岭横云》等都是标志他画风走向成熟的重要作品。

《渔浦桃花》是吴湖帆青绿山水画的又一代表作。这幅画描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。春日江南，芳草鲜美，莺歌燕舞，桃花红映面，三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间，令人想起陶渊明《桃花源记》所描绘的理想世界。它的构图采用平远法，可以看出来自以董源、巨然为代表的江南画派。在画法上，《渔浦桃花》主要吸收综合了董源、巨然、黄公望诸家之法，如山体的披麻皴，这些短条子来自董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏山口待渡图》，巨然的《秋山问道图》、《层岩丛树图》，特别是黄公望的《富春山居图》。这些作品吴湖帆在民国时期基本上皆寓目过。《富春山居图》残卷是吴湖帆梅景书屋于一九三六年入藏的重要秘笈之一，吴曾对之多次临摹，从这幅图中我们即可看出吴对黄的心印之深。不过同黄公望的皴法相比，它们又有微妙的差异，如黄的用笔虚灵松动，吴在灵动的基础上则较之趋于挺劲坚实，这与吴师法唐寅有着极大的关系，实际上，这也是吴湖帆在继承传统时的一大贡献及特色。色彩的运用是吴湖帆绘画的一大特色，尤其是他的山水画，如《峒关蒲雪》、《秋岭横云》、《渔浦桃花》等，皆鲜丽明亮，极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期，除壁画外，《江帆楼阁图》、《千里江山图》、《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代

吴湖帆的出版物有《梅景书屋画集》、《梅景画集》、《吴氏书画集》、《吴湖帆画辑》、《吴湖帆画集》等。

《临董其昌山水册》是吴湖帆一九三0年的重要作品，也是他这一时期的代表作。这一册共二十开，它的母本实际上是临董其昌的『课徒画稿』。这种画谱对中国画的学习无疑是相当有用的，何况是董其昌的手笔。在这二十开的册子裏，可谓把董其昌之前的大画家全部聚集在一起了，有关仝、李成、李公麟、“二米”、赵孟頫、曹知白、黄公望、王蒙、倪瓒等等。通过这一册的临习，他已把历代重要画法梳理了一遍。《仿郭熙幽谷图》作于一九三三年，与郭熙的《幽谷画》相比，在笔法上有所出入，如树法及山的皴法，虽然它的构图铺陈与郭的区别不大，一言以蔽之，吴氏此画是以明清笔墨，运宋人匠壑。

吴湖帆绘画， 南宗北派，无不师法借鉴，良好的家学与历代名迹的广纳厚藏，促成其对传统绘画的深刻领悟，师承前人妙法又不拘于门户、宗派局限，骨法用笔灵秀清隽，缜丽明润，画风浑厚华滋，丝丝入扣，含而不露中融入北方画派的硬朗遒劲，在20世纪30年代，即享有“南吴北张”之誉，画价最高时达寸金一尺。

吴湖帆60岁后倾心怀素，笔调由繁趋简，《仿黄公望富春山居图》正是创作于这一时期，也是吴湖帆绘画艺术臻于化境的高峰时期，全图以移步换形的视角展现富春江四时景致，汀渚蜿蜒，夏木繁阴，草木初凋，秋气高华，笔法不全同于黄公望的古淡疏宕，呈现受唐寅影响的坚挺缜密，追求平淡无凿的艺术境界。

画作钤有“梅景书屋”、“万里江山供燕几”、“大痴富春山图一角人家”等印。吴湖帆梅景书屋以富于精珍收藏而闻名遐迩。本卷为梅景书屋自藏，可见其珍视程度。作为吴湖帆山水巨制代表名篇，此卷曾多次出版。

在吴湖帆50岁生日之时，众弟子为他精选50幅佳作，编撰出版被视为“中兴画谱”的《梅景画笈》，以挽狂澜于既倒的使命感来振兴当时因西画猛烈冲击而面临危殆的中国画坛。序言中称“当今国粹陵替，异说纷陈，不有宣扬，孰垂圭臬?继往昭来之责，非吾党而谁与?”弟子们“当今之世舍我其谁”的气度，侧面反映其师为海内所宗的艺苑领袖地位。

如今，吴湖帆作品以及盛名显赫的诸多藏品，大部分收入海内外博物馆及公私机构所藏，流传市面相对少见。

吴湖帆《临富春山居图卷》

吴湖帆 1954年作 临黄公望富春山居图 长7米

自此另眼看湖帆

——吴湖帆《临富春山居图卷》读后

英国大文豪萧伯纳言辞犀利、恃才傲物，号称世上最聪明的人。有人问他：“莎士比亚与阁下孰高?”“我站在他肩膀上!”机锋急智，传绝一时。

早不久，有几个80后的愤青，相约在山顶上脱光屁股叠在一起。说是：“为山峰加高一公尺!”其“原创性”、“行为性”也为中国当代艺术传扬一时!——可没人说他们抄袭萧翁，更没人说这是模仿。

“登得绝顶我为峰!”的古句，反见其叛逆讥讽与创作冲动!有如邱志杰的兰亭一千遍!那么吴湖帆临黄公望的《富春山居图》是站在这画中兰亭的顶上呢?还是抄袭临摹呢?抑或是加高了些许呢?这要看有无再创作性而定!

吴老自个儿白纸黑字定为“临”，而我却觉得处处露出有他自己的个性与改弦易辙的实证：

一、材料与其事前处理

1. 纸：吴老用的既不是熟纸(矾纸)，更不是棉纸或麻纸，当然也不是新纸，而是上好的玉版单宣生纸，且是“文物级”的“清纸”，连“命纸”也是同一种纸。

2. 在画之前先接好的一般大都是“段接”，而此图有明显的“横接”之迹，是证吴老是拿出了压箱底的“好货”，否则不致如此“惜纸如金”。易纸为的是要“渴中有润”，正是江南人士海上画家的个性。

3. 纸在画前还拓了一遍，用的不单是渗了中药的稀薄浆糊，且加了相当比例的“石花菜”与“海菜粉”细火慢熬的汤汁。为的是不减生宣的润湿性且有矾纸之匀涂性，及易生起飞白、渴笔的功能性，这些都是原作所没有的，吴老加了个“几寸”吧。

二、至于工具方面指的是“笔”

皴擦与点：吴老一改狼毫为兼毫，在生纸上狼毫的含墨量稍显不够，若像行草般一笔书、连绵草，则更需兼毫。此图其“一气呵成”、“墨色连贯”之节奏较之原图为盛，其笔纵不是兼毫，也是上好的黄鼠狼尾尖秋毫选净者成之。

选此种笔为的是宝剑配英雄，生玉版配上好笔以便处于巅峰状态的吴老晋其全功也。

而其染与远山则定为羊毫或兼毫矣。

此图之“染”较“湿”而远山尤见“笔触”，而非“渐层之”、“匀染”。更见吴老之墨韵水味。“非先生之言”而敢言者该是又站高了一步吧。

三、一气呵成“连绵一笔”

此图纵观全局，细查笔序，实无搁笔补睡，待饱餐秀色后断续为之，迹证。

例如尾段主峰左侧由上而下之数笔，重墨之皴笔，笔笔之间雄见回峰连带较之“连绵草”实有更见大胆之处。

其杂树之米点，大有沾墨一次点完一丛之势。尤其远波水湄渴笔飞白集线成面，在其最终的一笔恰恰若有若无的隐入水中，足见其顺流而下不可阻挡之趋势，收在不收之处也。尤其是纵观全局其山峰造型、轮廓皴线等酷似“背临映写”而非一般之秀一笔仿一笔之结结巴巴也。

山之造型通篇一体，形神皆似，而皴擦点染又不见原图之心境数变。有如大钢琴家对原曲之诠释以至“化为我有，抒我胸怀”之势，其笔墨技法自早已不在话下了。石涛言：纵令笔不笔、墨不墨、画不画，自由我在。

在尾端之前，近处有一大片平台缓坡，接着是中景之水滩及远景之坡堤水湄，而独察其末画的大片留白，象征浩瀚之广大水域与形成其水域。造型也就是与水域(留白)接壤处之笔墨与构成广大水域之造型，皆自然天成。未以笔害形，更未以形碍笔。有与无、画”与不画、黑与白之间的通篇运筹，整体帷幄已至战争艺术的“儒将”之境。

本以为这是自古以来造价黑道的“家传之秘”，“鬼才神授”之具，没想到被这江南“白道”破了阵头。

人只在笔墨神韵间寸土必争，君不见空无留白间的玄妙机锋啊!

吴老至此已不再是“临”或是“创”的问题了，而是手上拥有了“剩山图”之憾而无力全其首尾，加上当时也是国家民族之痛，无以为计，孤臣孹子百般无奈之际，遂生何妨自个画他一通，“书生”一番之志。

向他面对“珠峰——大痴道人”之时自会战战然地派先遣斥候打探一番，在教场后方制定战术、战略，准备武器后勤之时，就像老兵即已上了战场，将在外君命有所不受一般。

一个创作者来自灵魂深处的驱使油然而生，熟读先贤兵法之儒将之所以屡建奇功皆知站在“巨人的肩上”作战的，这是自己的三昧啊!

吴老此图之流畅率性并非对大痴掉以轻心，而是补千古遗憾，对画中兰亭之唱和!

有如润之唱和亚子，岂会斤斤于先后矣。

王三庆

民国一百年于共和国风景线上