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詹建俊

詹建俊，男，满族，1931年1月生，辽宁省盖县人，中央美术学院教授、博士生导师、学术委员会顾问，中国油画学会主席，中国美术家协会顾问，欧洲人文艺术科学院客座院士。1953年中央美术学院绘画系本科毕业，1955年中央美术学院彩墨系研究生毕业，1957年苏联专家马克西莫夫油画训练班毕业，同年在中央美术学院任教。曾任中国人民政治协商会议第八、九届全国委员，中国美术家协会副主席，1986年被国务院授予有突出贡献专家称号。2013年1月29日，詹建俊获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。2016年12月，当选中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。

中文名: 詹建俊
国籍: 中国
民族: 满族
出生地: 辽宁省盖县

出生日期: 1931年1月12日
职业: 中央美术学院教授、博士生导师
主要成就: 获中国文联“造型艺术成就奖” 获第二届中国美术奖终身成就奖
代表作品: 《高原的歌》《鹰之乡》

人物画一直是詹建俊油画教学与创作的重点。素描是油画造型的基础，如果没有扎实的素描写实造型基础，就不可能从事油画创作，夸张变形也无从谈起。毕加索的素描写实造型基础就非常牢固，而且每当他进行一次新的变形实验，都要返回古典素描寻求精神支援。詹建俊接受过徐悲鸿体系（董希文）和契斯恰科夫体系（马克西莫夫）的严格素描训练，打下了写实油画造型的坚实基础。他的早期素描习作《男人体》（1953年）已作为范本被收入美术院校的素描教材。他画的许多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的结构明暗关系，而不是死抠繁琐的细节，往往一下子就抓住了人物的表情神态。这与他的油画创作的写意式手法是一致的。

如果以1976年“文革”结束为界，詹建俊的人物画创作大体可分为前后两期。他的前期人物画题材以主题性绘画为主，也有些肖像画作品。

詹建俊26岁时的成名之作《起家》（1957年），描绘一群垦荒青年在北大荒草原狂风中搭建帐篷安家的场景，着力于渲染浓重的抒情氛围。正如艾中信所说：“这是一幅抒情的主题性绘画。”据说画家在创作《起家》时反复倾听柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》（1874年），从乐曲特别是第三乐章的奏鸣回旋曲式中汲取炽热豪迈的青春激情。《起家》画面的主体是一块巨大的白色帆布，在狂风劲吹中仿佛形成了乐音高低不同的激荡旋律，垦荒青年与狂风搏斗的紧张动态加强了急促的节奏。以粗放的笔触画出的荒草丛生、乌云密布的自然环境，把垦荒青年的青春激情衬托得更加豪壮。

詹建俊表现重大历史题材的经典之作《狼牙山五壮士》（1959年），塑造了五位八路军战士纪念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义一班五位八路军战士，在河北易县狼牙山与日军血战，弹药打尽，砸毁枪支，从棋盘陀峰顶集体跳崖（三名战士壮烈牺牲）。画家被英雄的事迹深深激动，他深入狼牙山山区考察写生，走访当年跳崖的幸存者葛振林。他要借助这一历史题材表达中国人民对抗日民族英雄的景仰，也抒发自己的爱国豪情。他决定“以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象”，因此他舍弃了繁琐的情节，突出了崇高悲壮的英雄气概的表现。画家塑造的英雄群像，已不是严格的纯写实造型，而是趋近意象化的造型。五壮士的身影与山峰浑然一体，又比山峰高大，呈山形稳定结构的群像的轮廓参差起伏，节奏强劲。人物的姿势威武雄壮，表情严峻果敢，虽然没有细腻的写实刻画，整体的气势和神态却相当逼真，中间的壮士（马宝玉班长）和他身边的两位战友的表情尤其传神。画家采用大刀阔斧的雕塑式的笔触肌理塑造人物，加上整个画面厚重幽暗的青铜色调，人物好像青铜雕塑巍然矗立在纪念碑基座之上。画家说，他把握画面气氛和意境的感情和情绪，常常伴随着想象中的音乐产生，“在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣”。画家完成这一杰作时年仅28岁。《狼牙山五壮士》的成功创作经验，也值得我们目前正在实施的“国家重大历史题材美术创作工程”的借鉴。

1961年詹建俊第一次赴新疆写生，回京后在中央美术学院油画系举办了他的作品观摩展。当时他画的汉族女性肖像《炉边》（1961年）还属于纯写实的造型，新疆少数民族女性肖像《艾依莎木》（1961年）和《新疆少女》（1961年）则明显追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，在意象化的造型上为他后来创作少数民族女性系列作品埋下了伏笔。他1963年左右所作的《自画像》和《兰花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演员》（1963年）逼真地再现了芭蕾舞女演员优雅的姿势、微笑的表情和流盼的眼神。从《艾依莎木》和《舞蹈演员》的鲜红衣裙，也可以看出画家对红色的偏爱。

詹建俊的后期人物画题材，随着主题性绘画任务的减少，个性化选择余地的增多，逐渐从群像人物画转向单个人物画，尤其是少数民族女性人物画变成了他的主要创作题材。

单个人物一般比群像人物更便于画家单纯集中地抒情，更便于表现画家的艺术个性。少数民族人物一般比汉族人物体貌和性格特征更鲜明，更容易入画。画家曾经多次到新疆、内蒙、四川阿坝、云南等少数民族聚居地区写生，为他的创作积累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。画家对女性美的鉴赏品位纯正而高雅，所以他画的女性人物也无不具有纯正而高雅的美感和魅力。例如，他的油画习作《女人体——卧》（1983年）、《女人体——坐》（1988年），就展示了纯真无邪的女性人体美。他的油画肖像《凌妮》（1985年），模特儿是音乐学院的一位女生，在她那朴素无华的外表下透露出清纯高雅的气质，神态和姿势都极其优美。詹建俊塑造的少数民族女性形象，不仅优美，而且健美，不仅刻画了不同民族女性的相貌、服饰特征，而且表现了她们朴野、淳厚、天真、爽朗的性格（这也符合画家本人的性格气质）。相比而言，藏族女性形象更显得朴野、淳厚，塔吉克族女性形象更显得天真、爽朗。这些少数民族女性形象多半已属于意象化的造型，但这种意象化的造型是从真实的写生人物中概括提炼出来的，综合了许多模特儿身上的美感和魅力。正因为如此，画家笔下的人物才不是抽象的符号而是具有鲜活的生命，每一个形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕细刻，而是逸笔草草，却形神毕肖。人物传神的表情往往也不局限于眼睛，而是表现在全身的姿势特别是动态当中。画家着力捕捉的是人物整体的身姿、动态和表情。当然，画家也创作了不少同样精彩的汉族人物画甚至非洲人物画，但中国少数民族女性系列，毕竟是形成他的油画的独特风格的标志性的“意象群”。

詹建俊的藏族少女油画肖像《柴木错》（1977年）和《小泽波》（1977年），把写实的造型（面部）与写意的笔触（服饰）结合在一起，表现出藏族少女朴野、淳厚的性格和这两个少女特有的期盼、喜悦的神情，令人过目难忘。

詹建俊根据自己青藏高原之行的印象和想象创作的油画《高原的歌》（1979年），构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”他这种圆润柔和的笔触，类似西方古典油画的混融的笔触，明快响亮的色调接近威尼斯画派和德拉克洛瓦的画风。他大胆使用红色作为主色调，金黄色与黑色都被红色笼罩和渗透，再加上落日照彻了逆光人物的虚化处理，烘托出整个画面温暖、欢快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，质朴深沉的诗的境界。”（艾中信）

在画家心目中，红色已不是单调的政治色彩，而是表现生命活力和热情的象征性的情感色彩。

他表现一位藏族女性黄昏倚着围栏托着下巴凝神遐想的油画《遥远的地方》（1987年），也是以红色调为主，红色的藏袍、橙色的围栏与金黄色的背景叠置，交织成一片色彩的和弦。他表现另一位藏族女性伫立在高原上虔诚祈祷的油画《升腾的云》（1994年），紫红色的藏袍与橘黄色的云霞明暗对比强烈，色调格外亮丽。画家以大写意的笔触在蓝天上纵横涂抹升腾的云霞，画出了藏女在沉思冥想中浮现的光华灿烂的精神境界。他创作的油画《旭日》（2003年），表现一位藏族女性站在蓝天下的雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊庄严神圣的雕像，雪山也好像是用大刀阔斧劈砍出来的。画面强调大色块的明暗冷暖对比，藏女绯红的面孔、红色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通红，雪山也染上了红艳的霞光，在深蓝的天空衬托下分外醒目。

詹建俊2006年创作的油画《雪域高原》，是参加中国油画学会主办的“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的作品，画家可能有意增强了写实造型因素。画面上一位英姿勃勃的藏族女性骑着一匹骏马正面向我们奔来，雪山在她的身后闪退。尽管也许是虚构的人物，但人物和马的造型、明暗光影、空间透视，都发挥了写实油画的纯熟技艺，明净的阳光感和清爽的空气感表现得尤其精妙。暖色很少，冷色较多，色调依旧明快响亮。

1961年和1981年詹建俊两次赴新疆写生，爱上了新疆少数民族，特别喜欢塔吉克人。“他喜欢塔吉克人强悍的山林性格，他喜欢那里的冰峰雪山，喜欢塔吉克人举止有礼、路不拾遗的精神文明。”（刘曦林）

詹建俊创作的油画《雪莲》（1981年），以柔和的笔触、淡雅的色调，塑造了一位像雪莲一样纯洁美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米尔的冰山》（1981年）纯属画家幻想的画面：在红霞辉映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在静卧谛听的牦牛中间吹奏鹰笛，悠扬的笛声把人们和牦牛都带进神奇的童话世界。《摇篮曲》（1983年）借助变幻不定的朦胧光影，烘托出一位塔吉克少妇注视着摇篮中熟睡的婴儿的脉脉温情。

詹建俊最精彩的新疆人物画，是表现各种动态的塔吉克姑娘，代表作有《清风》（1983年）、《飞雪》（1988年）、《绿野》（1987年）、《飘动的红霞》（1991年）、《山那边的风》（1992年）等。

《清风》中一位塔吉克姑娘身穿黄色衣裙，在绿草地和白色小绵羊衬托下，有如黄、绿、白三色的和弦，色调分外明亮，更兼黑色的反衬和闪烁的明暗光影，阳光感极强。画面打破了写实绘画固定的透视关系，造成了奇特的视幻觉，加强了动态的节奏感。姑娘奔跑的动态、轻快的脚步、扭转的腰身、舒展的双臂和回眸顾盼微笑的神情，都好像舞蹈演员优美的表演。清风吹拂着她的头巾和衣裙，绿草地和白色小绵羊向斜上方流走，双倍地增加了她动态的活泼和速度。

《飞雪》中一位塔吉克姑娘身穿红色衣裙，在漫天飘飞的白雪映衬下，衣裙更加鲜红明艳。姑娘静立在飞雪之中，风吹动着她的衣裙，使她也显出动态。她的面部是写实的，有一定立体感，头巾和衣裙却是装饰性的、平面化的。画家为了调和这种平面化与立体感的矛盾，利用刮刀在平涂的厚重红色中制作出表示衣纹凹凸的肌理，产生了浮雕式的视觉效果，巧妙地调和了平面化与立体感、装饰性与写实性的矛盾。以大写意笔触涂抹的白雪背景，使这种矛盾更趋缓解。

《绿野》中一位塔吉克姑娘身穿白色衣裙，白色衣裙、头巾和她的面部都被绿野背景的浓重绿色映绿，犹如舞台的绿色灯光照在白衣演员身上的照明效果。姑娘双臂举在头后、低头挺身、头巾衣裙随风旋卷飘扬的动态，更像是舞蹈演员优美的舞姿。基本色调是绿色的变奏，大写意的笔触不仅用来涂抹深绿的背景，也用来塑造浅绿的衣裙的明暗体积。

《飘动的红霞》中一位塔吉克姑娘也身穿红色衣裙，在幽暗的背景反衬下，真像一朵飘动的红霞，一簇燃烧的火焰，连雪山也被她的光彩映红了。鲜红色与蓝黑色的反差，大写意的笔触，雕塑式的造型，舞蹈般的动态，充分表现了塔吉克姑娘爽朗的性格和奔放的热情。曾有人从她身上联想到比才作曲的歌剧《卡门》中热情泼辣的吉卜赛女郎。我觉得她的形象比卡门更多了几分潇洒高贵的气派。

詹建俊曾画过很多都市、农村人物油画肖像，《花旁》（1975年）、《马大爷》（1977年）就是其中的佳作。《花旁》以简洁的写实手法，描绘了一位中年都市女性百合花一般素雅的衣裙与贵夫人一般矜持的风度。《马大爷》以粗犷的写意手法，刻画了一位北方农村老汉饱经风霜的容貌，面部以雕塑式的笔触肌理刻满了风霜的印记。

画家也关注中国农村改革和都市生活变化等社会现实问题。他创作的油画《潮》（1984年）和《大风》（1996年）就分别是中国农村改革和都市生活变化的精神写照，这两幅作品带有不同的象征寓意。

《潮》象征着中国农村改革的春潮。画家以夸张的写意手法，塑造了一位顶天立地的当代中国青年农民形象，他双臂交叉，扶着铁锹，满怀自信，意气风发，好像准备脱掉身披的棉袄，甩开膀子大干一场。大写意的笔触挥洒出在浩荡春风中自由摇摆的杨柳，翠绿的杨柳在农民身后的墨绿色沃土上犹如翻腾的海浪，也象征着新时期新农民建设新农村的激荡的心潮。黄、绿、黑三色错综回旋的交响，人物与景物轮廓变化起伏的节奏，还有沃土上金色五线谱式波动的线条，合成了一曲气势恢宏、激情澎湃的乐章。

《大风》象征着当代都市生活变化引起的不同人物的思想变化和心理状态。画家借用都市常见的自然界的沙尘暴，隐喻当代商品经济社会中刮起的崇洋拜金之类的猛烈的时风。画面上老、中、青三个人物，虽然造型采用了简练的写实手法，却寄寓着精神和心理象征的深意。左边的一位白发老人，顶着大风蹒跚前行，似乎难以抵御迅猛的风势。右边的一位黑发中年人，也迎着扑面的风沙前进，神态比较从容镇定。中间的一位红裙长发女青年，在呼啸的大风和使人眯眼的沙尘中晕眩不止，神情恍惚，仿佛处于如醉如痴的梦游状态。如果单纯从形式美的角度欣赏，这位身穿红色连衣裙的时尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飘逸的长发、苗条而丰满的身材和举臂伸开双手的舞蹈般的动态，造型非常优美可爱。这大概表明画家既对某些青年在商品经济大潮中迷失方向的精神状态流露出家长式的担忧，又对这些青年本身充满了深切的关爱和同情。

1981年詹建俊访问西非尼日利亚、塞拉利昂、马里三国，给他的油画创作带来了意外的收获，增添了奇异的光彩。

詹建俊非洲之行归来创作的油画精品《母亲》（1982年），画中是一位正在哺乳婴儿的黑人少妇，被水天中誉为“中国艺术家创造的最美好的非洲人形象之一”。这位年轻的黑人母亲光滑的肌肤和优雅的造型，令人联想起非洲木雕的女性形象和非洲青铜雕塑名作《贝宁母后雕像》。画家在描绘她的头像和身体时，采用了古典写实油画的混融的笔触，可能也借鉴了伦勃朗的明暗光影画法，在深黑色背景中黑人少妇凸起的额头、面颊和胸部焕发出明亮的光泽。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修长的脖颈和手指，亮丽的头饰和耳环，使她的形象兼有质朴温柔的性格和挺秀高华的风姿。

詹建俊的另外两幅油画《黑非鼓手》（1981年）和《舞》（1982年），也堪称中国画家表现非洲人物的佳作。《黑非鼓手》中那位健美的黑人男子，激动地低头呼喊着，高举双手猛烈拍击非洲之鼓，他那铜浇铁铸般的雕塑式造型，令人联想起罗丹、布代尔的青铜雕像。声音是可以发光的。画家用大写意笔触“粉刷”出黑白灰不同的大色块，在鼓手身边构成倒三角形的强光辐射的光区，表现从鼓上腾起的强劲迸发震荡的雄浑的鼓声。《舞》中那群裸体的黑人姑娘，在篝火的红光中欢歌狂舞。画家以速写式的笔法捕捉了非洲姑娘们各种酣畅的舞姿动态，又采用类似版画或剪影的造型，把她们被红光映照的黑色身影一一摄入了画面。时隔25年，从詹建俊的画面上，我们仿佛仍然可以听到非洲之鼓铿锵的鼓声和非洲之舞狂热的节奏。

风景画

风景画是詹建俊油画创作的另一个重点。在风景画创作领域，他越来越勤于耕耘，多年来开辟出了一片崭新的天地。这是一片自由的、完全脱离了叙事、画家可以更加自由地抒情写意的天地。

风景画比人物画更便于画家结构宏大的气势，营造壮阔的意境，抒发浪漫的诗情。如果

说詹建俊的人物画主要是赞颂人的美好情操，那么他的风景画主要是赞颂自然生命的活力，同时也是象征性地表现人的美好情操和生命活力。尽管在他的风景画中通常都没有人物，但石、山、水、树、马，无不寄寓着人的精神和情感。画中的景象并非自然景物的如实描摹，而是已成为画家主观再造的意象，成为画家浪漫诗情的寄托。画家创作的石、山、水、树、马系列，也是形成他的油画的独特风格的标志性的“意象群”。由于自然景物比人物更为丰富多彩，更便于画家发挥写意性笔触和表现性色彩的油画性能。在风景画中，他的写意性笔触和雕塑式肌理更加多种多样，表现性色彩更加浓烈。象征生命活力和热情的红色，仍然是他的许多风景画的特色。音乐般的节奏更是他的风景画的显著特征。

詹建俊的风景画石、山、水系列，石、山、水三者在每幅画面中主体的位置都有所侧重，但三者又是一个有机的整体。石是山的骨架躯体，水是山的生命源泉。如果光秃秃的山石无水无树（树也靠水滋养），就难以表现生命的活力。

詹建俊以“石”为主的风景画《寂静的石林湖》（1978年），以清新、明丽、奇幻、幽美的意境和制作岩石肌理的效果引人注目。画家把云南石林写生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一种有渗透性的油画纸上让松节油调和的稀薄颜料流溢、渗化，渍染出石林岩石的斑驳质感。有人认为画家是在模仿传统水墨画的皴法。实际上这种油画颜料制作的肌理比传统水墨画的皴法更丰富，更新颖，更少程式化的陈旧感。画家同期创作的《石林夜色》（1978年）和《石林深处》（1980年），也运用了类似的油画肌理制作方法，营造了石林月色朦胧的美景和世外桃源般的仙境。他的风景画《岩》（1984年）和《岩松》（1989年），油画颜料浑厚浓重，笔触肌理雄壮豪放，有点儿像德国新表现主义画家基弗的画法，但色调又不像基弗那样晦暗阴郁。《岩》中一棵在岩缝里挣扎的松树，《岩松》中成排在岩壁上挺伸的树木，表现了在艰难环境中生存的生命的顽强毅力（这也是画家创作的胡杨系列的主题）。他的风景画《礁——夜曲》（1985年）中一块银灰色的礁石，在深蓝色的夜空下，仿佛洒满了明月的清辉。礁石顶上栖息着几只海鸟，为画面平添了生命的情趣。整个画面那清幽、柔婉、明朗而静谧的意境，有如肖邦的钢琴独奏曲《bE大调夜曲》（1830年）。

詹建俊以“山”为主的风景画《回望》（1979年）和《长虹》（1991年），都是以大写意手法描绘盘旋在崇山峻岭之上的万里长城。其构图气势之宏大，浪漫想象之奇特，写意性笔触之奔放，表现性色彩之浓烈，均为同类题材的绘画作品所罕见。长城作为中华民族历史的见证和精神的象征，难免会引起人们的历史沧桑感甚至几许悲凉感，但詹建俊所画的长城，其意境的基调不是苍凉悲壮，而是雄奇瑰丽。《回望》以红黑两色为主调的起伏旋律，《长虹》以红、蓝、黑、白、黄色彩的交错轰鸣，奏响了雄奇瑰丽的长城交响诗。詹建俊的风景画《鹰之乡》（1979年），是一幅幻想的重山叠嶂的奇丽景象。画家省略了明暗光影的细微变化，只保留一片斜照的强光，主要利用大面积金黄色与深褐色的鲜明对比，表现趋于平面化和装饰性的重山叠嶂的明暗层次和空间深度，调和了平面化与立体感、装饰性与写实性之间的矛盾。他的风景画《三峡夔门》（1980年），境界壮阔，气象萧森。我也曾游览长江三峡，吟诵李白、杜甫的诗篇，深感画家的确画出了三峡的壮观，也体现了李杜的诗意。那浓厚的云雾、清晰的山峡和模糊的远景表现明暗层次和空间深度的油画技法，比起水墨山水画的虚实处理毫不逊色。江水泛起的白波和透明的质感更为逼真。

詹建俊以“水”为主的风景画《潭》（1984年）、《瀑》（1984年）、《虹》（1984年）和《泉》（1985年），在油画肌理的制作和意境的营造上都别开生面，尤其是《潭》中山石环抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻化出的隐隐彩虹，简直达到了出神入化的境地。画家制作肌理不是为了炫耀特技，而是为了营造意境。他用掺入沙子的油画颜料描绘山石岩壁粗糙坚硬的表面，是为了更加醒目地衬托出潭水清泉的澄澈空明，表现潭水、泉水和瀑布的生命活力。

詹建俊的风景画“树”系列，造型手法逐渐从写实过渡到写意，象征寓意也日益加深。他较早时期以画树为主的风景画《海风》（1978年），已经显示出对海边狂风中的树木与逆境抗争的精神性的追寻。他的风景画《薄暮》（1980年）则侧重形式感的探求，以类似青绿山水的色调，渲染着春天薄暮时分绿蒙蒙的树林，画面上仿佛笼罩着一层诗意葱茏的轻烟淡雾。在詹建俊的树系列作品中，从秋树到胡杨，从藤到雪松，我们可以清楚地看出画家的形式感的探求与精神性的追寻同时推进，越来越深地融为一体，创造了越来越多“有意味的形式”。

20世纪80年代以来，詹建俊的画树题材逐渐集中于秋树。秋树系列作品包括《山野秋色》（1980年）、《金秋》（1981年）、《飞动的红叶》（1985年）、《秋野》（1987年）、《秋天的树》（1988年）、《秋林》（1990年）、《秋声》（1990年）和《红枫》（1998年）等。

北京的秋天是最美的季节，香山的红叶引发人的诗思。詹建俊是老北京，从小喜爱秋山红树。历代诗人吟咏秋色的名句“树树皆秋色，山山唯落晖”（王绩）、“霜叶红于二月花”（杜牧）、“枫叶如丹照嫩寒”（鲁迅）、“西山红叶好，霜重色愈浓”（陈毅），更给秋树染上了浓浓的诗意色彩。步入人生的秋天，画家更喜爱秋树的颜色——那是生命的颜色，经历了风霜，成熟、沉着而灿烂的生命的颜色。于是他创作了秋树系列。从《山野秋色》《金秋》《飞动的红叶》《秋野》到《秋天的树》《秋林》《秋声》《红枫》，写实性因素逐渐减少，意象化成分逐渐增多。这时他画的秋树已不是实景的写生，已经意象化为人生的秋天的象征，饱含着绚烂的生命颜色和深沉的情感色彩。《秋野》是一首朦胧诗，平林漠漠的黄树交织成一片微茫的曙色，与《薄暮》的春林的暮色遥相呼应。《秋天的树》是詹建俊的秋树系列的最佳代表作之一。画中那些秋树的红色特别浓烈鲜艳，在墨绿的背景衬托下，可以跟画家所画的少女的红色衣裙媲美，令人惊叹画家把生命的颜色表现得如此纯净炽热。《秋天的树》中大片红艳艳的树叶，假如不用大面积单色表现，色彩不会如此饱满鲜亮。同时，大片的鲜红与背景的墨绿的强烈对比，还有红树在澄碧的水池中的倒影，构成了画面的明暗层次和空间深度。在浓厚的红色油画颜料上运用不同的笔法所形成的浮雕式的肌理，调和了红树的平面化与背景的立体感之间的矛盾。如果说《秋天的树》主要表现了生命的颜色，那么《秋林》和《秋声》则主要表现了生命的律动。画家擅长捕捉人的动态，也擅长捕捉树的动态。在《秋林》中，大写意笔触画出的红黄秋树，犹如猎猎旌旗迎风招展。在《秋声》中，山坡上成排秋树的玫瑰色树叶连成一片，在飒飒秋风中摇荡起伏，配合纷纷飘洒的落叶，形成了反复回旋的秋天的韵律。波洛克的抽象表现主义绘画《秋天的韵律》（1950年），不看题目恐怕很难联想到秋天；詹建俊的《秋声》，不看题目只看画面就可以感受到秋天的韵律，感受到“树林披上华服，紫红和金光闪闪——在林阴里，凉风习习，树叶在喧响”（普希金《秋天断章》）。

20世纪80年代末期至90年代，在荒凉贫瘠的沙漠地带顽强生长的胡杨，触发了画家人生哲理的深思和英雄主义的激情。胡杨在沙漠里“生长后两百年不死，死了两百年不倒，倒了两百年不朽”（塔里木民谚），生命力何等顽强！詹建俊对胡杨的生命毅力崇敬已久，20世纪90年代初他第三次赴新疆在阿克苏一块墓地周围亲眼看见许多干枯而不朽的胡杨，更使他激动不已。于是他创作了胡杨系列。胡杨系列作品包括《沙丘上的胡杨林》（1988年）、《倒下的树》（1992年）、《深深的蓝天》（1993年）、《老干》（1993年）、《枯树中的一片绿》（1993年）和《大漠胡杨》（1999年）等。《沙丘上的胡杨林》和《老干》是表现胡杨“生长后两百年不死”的蓬勃生机。《枯树中的一片绿》是表现胡杨“死了两百年不倒”的生命毅力。《倒下的树》和《深深的蓝天》是表现胡杨“倒了两百年不朽”的壮烈精神。《大漠胡杨》则是表现画家对胡杨精神的崇高敬意和热情礼赞。水天中形容说：“胡杨系列使我们想起贝多芬的第三（英雄）和第五（命运）交响曲。”詹建俊自己说，胡杨系列“是为生命的壮烈，精神的不朽，奏出的安魂曲”！这种交响曲或安魂曲的意境，主要是通过胡杨粗壮干枯、刚劲奇崛的意象化造型，明暗对比强烈的光线和如火如血的红色与墨黑、熟褐、群青、翠绿等色彩表现出来的。在胡杨系列中，《老干》的笔触和色彩最为丰富，《枯树中的一片绿》的构图和幻想最为奇特，《大漠胡杨》的光线和色调最为辉煌。从大漠胡杨不朽的英魂身上，我们依稀可以看到狼牙山五壮士不屈的雄姿。

詹建俊的风景画树系列，还包括藤和雪松。《藤》（1981年）是制作油画肌理的佳作，颇有水墨淋漓的韵味，立体感又比水墨画突出。《树和藤》（1994年）色调幽暗，《石和藤》（2003年）色调清朗，可能表现了画家不同的心境。《雪?山?松》（1998年）和《雪松》（2004年）都是以明净清冷的色调，描绘冰峰雪岭上傲然挺立的雪松，意境与《岩松》和胡杨系列近似，表现了在艰难环境中生存的生命的顽强毅力。这两幅油画的笔触肌理、色彩层次和明暗光线变化，处理得极为出色。

詹建俊的油画“马”系列通常把马和自然景物组合在一起，因此也可以归入广义的风景画范畴。他创作的马系列作品有《原野》（1981年）、《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）、《草地上的天空》（1986年）、《野马》（1989年）、《闪光的河流》（1995年）、《高山上的马群》（1997年）、《清辉》（1997年）、《红云》（1997年）、《林间》（1998年）、《远雷》（1999年）、《绿色山谷》（1999年）等。

“白马饰金羁，连翩西北驰。”（曹植《白马篇》）詹建俊画马的冲动可能出自他眷恋高原的西部情结，也寄托着他向往精神自由境界的浪漫诗情。他画的白马却未饰金羁，所有马匹均无鞍辔，也无人放牧，狂放不羁的野马更是自由精神的象征。不过，他画的马奔驰的较少，静静伫立或饮水、吃草的较多，一般造型雄健洒脱，沉稳雅驯而不太狂野（这大概也符合画家本人的性格气质）。但这些马匹自由徜徉在长空旷野、高山河谷、朔风飞雪、彤云惊雷之间，无疑给画面增添了风起云涌的磅礴气势和豪情壮采。

《高原情》中青山飞雪、白马饮水的奇异景象，来自画家对高原生活的真实体验：高原的气候瞬息万变，盛夏时节也会大雪纷飞。近景两匹缩小的白马与远处一片放大的青山的对比，使画面的境界更加壮阔。画面追求平面化和装饰性的趣味，同时也注意明暗层次和空间深度的表现，白马、河水、草地、青山层次分明。钴蓝的青山以阔大奔放的笔触恣意涂抹，点缀着纷飞的雪花，形成了蓝色旋律般飞动的节奏。《冬雪》中一匹迎着风雪伫立在白草丛中的白马，长鬃和马尾在风中飘动，气宇轩昂，神态潇洒。白马身后一匹吃草的黑马，不仅更衬托出白马的纯白素净，而且增加了玉花乱点的风雪草原空间的深度。《草地上的天空》突出了纵深空间感和明暗光影的表现，处于逆光中的两匹骏马轮廓鲜明，而草地上空，在强光反照下汹涌的蓝黑色乌云犹如山奔海立，有一种风起云涌的逼人气势。《高山上的马群》中四匹骏马在高山顶上伫立，也有一种风起云涌的气势。在马系列中，画家变换着多种构图、造型和色彩，表现动态各异的骏马在不同自然环境中的不同神情意绪，有的昂奋（《闪光的河流》），有的低回（《清辉》），有的悠闲（《林间》），有的欢快（《绿色山谷》），可能也表现了画家不同的心境。《红云》中一匹雕塑式的灰马，在满天紫红色的云霞中自由驰骋，“所向无空阔，真堪托死生”（杜甫《房兵曹胡马》）。《远雷》中一匹雄健洒脱的白马，在墨绿的山野间回头向雷声隆隆的风云草原张望，“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（杜甫《秦州杂诗》）。

跨入新世纪，詹建俊年届古稀，像许多大画家一样，越到老年画风越豪放，寓意越深刻。他创作的风景画和人物画，例如《奋飞》（2000年）、《夕照》（2001年）、《石和藤》（2003年）、《旭日》（2003年）、《雪松》（2004年）、《雪域高原》（2006年）等作品，往往使用鲜红、深蓝与黑、白或紫、绿等浓重色彩，色调冷热适度或者偏冷，笔触恣肆而刚毅，意境更为深沉，在雄奇瑰丽的基调中增添了几分苍凉悲壮。

《奋飞》中三只造型神奇矫健的候鸟，是画家创造的意象，难以确定是鸿雁、天鹅或仙鹤。它们舒展开强劲的翅膀，在夕阳染红的山峰上和深蓝如海的天空中比翼高飞，象征着生命的坚韧毅力和团队的奋斗精神。面对这幅油画，我久久沉思。我不禁联想起詹建俊的同事们——作为中国油画学会中坚的一批老画家。詹建俊的艺术探索不是孤军奋战，而是与他的战友们并肩奋斗。虽然他们已不年轻，但对中国油画事业的发展仍然是那么热忱而执著，就像一群在夕阳晚霞中结伴同行的候鸟，不辞迢迢征程的劳苦，一起向光明美好的未来奋飞。《夕照》也同样使我深深感动。几乎是半抽象的画面上，在深蓝幽暗的天空中，被晚霞照亮的群峰，就像透明的红玛瑙一样闪光，又像炽热的钢水一样奔流。叶剑英晚年的诗句“满目青山夕照明”，正适合表达此画的意境。

“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”（曹操《神龟虽寿》）。詹建俊从艺60年来已走过辉煌的艺术人生之旅，他的油画艺术在中西艺术的深层融合上，取得了可以载入并且已经载入中国现代油画史册的杰出成就。至于深层融合的深度是没有止境的。我相信，壮心不已的老画家，还会继续向更深的艺术境界开拓，为当代中国油画自立于世界艺术之林，作出更卓越的贡献。