高行健

少年时光

高行健（右）与母亲顾家骝和弟弟高行素合影

民国三十一年（1942年），弟弟高行素诞生。抗战胜利后，其父仍留在银行里，失业后当过记者，供职于私人银行及轮船公司。尽管高行健的父亲经常失业，但生活仍旧宽裕。幼年的高行健由于体弱而由母亲进行识字教育。在她的影响下，高行健对戏剧、写作和绘画均产生了兴趣。

1950年，在时为南京军区军官的高行健表伯父的邀请下，全家搬至南京。1952年，高行健就读于南京市第十中学（今南京市金陵中学），其原为教会学校金陵大学附属中学，因此能够接触到许多的西方翻译来的着作。对这段时光，高行健回忆到：“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。

求学之路

受家庭和外部环境影响，年轻的高行健最初的理想是做物理学家或数学家。同时由于从小爱与母亲演戏，高行健亦产生了报考戏剧学院的愿望。由于不符合导演系的报考条件，高行健只得放弃。于是，他的理想转向了作家。参观了南京大学中文系后，由于学习氛围与高行健心中“遗世万年的文学熏陶”的想法不符，他最终决定报考外国文学或绘画。

由于从小喜爱绘画，高行健师从中国美术家协会最早一批的会员恽宗瀛先生学画素描、水彩、油画以及泥塑，并产生了报考中央美术学院的愿望，这也得到了恽宗瀛先生的支持。但高行健听从了母亲的建议，放弃报考中央美术学院。

高考复习中，高行健反思了自己学习理工的理想，并在一个下午偶然在学校图书馆中找到了一本共产国际出版的刊物，书中所描绘的二十世纪初期的巴黎超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活深深吸引了他。因此，年仅17岁的高行健于1957年考入了北京外国语学院（今北京外国语大学）的法语专业。大学时光中，高行健主要在图书馆中度过，期间阅读了大量的马列主义着作及写剧本、小说。课外，他与同学组织了“海外剧社”并曾用法文演戏。

高行健

1962年，高行健从北外法语系毕业后，在中国国际书店从事翻译工作。

1969年与相识12年的女友结婚。两人育有一子高杭，

1970年，被下放到干校劳动，期间曾到安徽宁国县港口中学任教。1973年，加入中国共产党。1975年，返回北京，任《中国建设》杂志社法文组组长。1977年，调任中国作家协会对外联络委员会工作。1979年5月，作为全程翻译，陪同巴金等中国作家访问巴黎，回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。同年，发表中篇小说《寒夜的星辰》。

1981年，调任北京人民艺术剧院编剧。同年，发表评论集《现代小说技巧初探》。1982年，与铁路文工团编剧刘会远共同创作的剧作《绝对信号》，在北京人民艺术剧院首演。1983年，《车站》在北京人民艺术剧院首演，由于“清除精神污染运动”，很快被禁演。

1984年，发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。1985年，在北京与雕塑家尹光中举办泥塑绘画展，开始受到海内外媒体的关注，这是高行健至今在中国大陆举办的唯一一次画展。同年，应邀赴欧洲五国（德国、法国、英国、奥地利、丹麦）访问八个月，在柏林世界文化之家举办了个人画展，获得了超乎意料的成功，卖画获“巨款”四万马克，从此高行健开始了以画养文生涯，获得了更多写作上的自由。1986年，由于“反对资产阶级自由化”运动，剧作《彼岸》被禁演。

家庭生活

在八十年代他的大起大落中，他认识了后来成为他第二任妻子的一位同事郭长慧。郭长慧也毕业于高行健的母校北京外国语大学法语系，但比高行健年轻13岁。两人同在外文局工作并于1985年结婚，高行健在同年到德国当访问学者。

1986年，高行健回到了中国，而妻子到了法国入读里尔高等新闻学校，毕业后成为法国国际广播电台记者、文化与艺术节目的主持人。

1987年底又来到法国巴黎，并正式移民定居法国，后与妻子团聚。

1989年，第二次婚姻以失败告终。据自七十年代便与高行健一直维持着深厚友谊的大陆作家刘心武说，高行健前妻也擅法文，目前任职于法国电台，两人于八十年代末离婚，未育有子女。

定居法国

1987年，高行健应邀赴德国从事绘画创作。1988年，开始在巴黎郊区巴纽里定居，起初生活艰难。1989年，成为法国“具像批评派沙龙”成员，以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫国家美术馆的年展。1992年，荣获法国政府颁发的“法兰西文学艺术骑士勋章”。1997年，加入法国国籍。1999年，高行健的画作在巴黎参加卢浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。

20世纪90年代期间，高行健同时以中文与法文创作。剧作如《生死界》、《夜游神》、《对话与反诘》、《周末四重奏》等。2000年10月12日，高行健小说《灵山》获得诺贝尔文学奖，他因此成为了首位获得诺贝尔文学奖的中文作家。瑞典文学院的颁奖理由是“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路。”2002年2月25日，法国总统希拉克亲自为高行健颁发“荣誉军团骑士勋章”。2003年，法国举办“高行健年”以表彰他的成就。

2010年接受BBC中文网采访时，高行健开玩笑地说自己“三生有幸”：“第一生在中国，第二生在法国，诺贝尔奖获奖以后，我生了一场大病，也可以说是大难不死，又有一生，我自己开玩笑说真是三生有幸。”高行健坦言，他没有想回中国的打算，他没有落叶归根的想法。他认为自己现在是世界公民，在哪里生存就在哪里生根，无处不可以生根。2013年11月，高行健在新加坡接受BBC电视台访问时说：“我已经离开中国26年，现在中国的确发生了一些改变，但我不了解，也不关心，我现在生活在欧洲，我更关心欧洲的文化。”他同时坦言，他没有看过莫言的作品。

高行健作品

1、《绝对信号》（与刘会远合作），实验剧作。1982年，在北京人民艺术剧院首演；1992年，在台湾上演。

2、《车站》，实验剧作。 1983年，在北京人民艺术剧院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四线剧社演出；1988年，在英国上演；1992年，在奥地利上演；1999年，在日本上演。

3、《野人》，大型剧作。1985年，在北京人民艺术剧院首演；1988年，在德国汉堡上演；1990年，在香港上演。

4、《高行健戏剧集》，戏剧集。1985年，由群众出版社出版，收录了《绝对信号》、《车站》、《独白》（独角戏）、《野人》，以及现代折子戏四篇：《模彷者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》，实验剧作。1986年，在北京文学刊物《十月》发表；1990年，在台湾上演；1994年，瑞典皇家歌剧院出版瑞典文版剧作选《彼岸》，译者马悦然(Goran Malmqvist)。1995年，香港演艺学院，高行健执导。

6、《躲雨》。1987年，在瑞典上演。

7、《冥城》，舞剧。1988年，在香港上演。

8、《声声慢变奏》，舞剧。1989年，在美国上演。

9、《逃亡》，剧作。1990年，在《今天》第一期发表；1990年，在瑞典皇家歌剧院首演；1992年，在德国、波兰上演；1994年，在法国上演；1997年，在日本、贝宁和科特迪瓦上演。

10、《生死界》，剧作。1991年，在《今天》第二期发表；1992年，由法国文化部赞助，在巴黎圆环剧院首演，后参加“阿维农戏剧节”；1994年，分别在澳大利亚悉尼、意大利“当代世界戏剧节”上演，高行健执导；1996年，在波兰上演；同年，在美国上演，高行健执导。

11、《山海经传》。1992年，由香港天地图书公司出版。

12、《对话与反诘》，剧作。1992年，在《今天》第二期发表，法文版也同时发表；同年，在奥地利维也纳首演，高行健执导；1995年，在巴黎莫里哀剧院上演，高行健执导；1999年，在巴黎再度上演，高行健执导。

13、《周未四重奏》，剧作。1996年，由香港新世纪出版社出版。

14、《夜游神》。1999年，在法国阿维农戏剧节首演。

15、《八月雪》，现代禅剧、京剧。2000年，由台湾联经出版社出版；2002年12月19日，在台北首演。

《高行健戏剧六种》，1995年，由台湾帝教出版社出版。

小说

1、《灵山》，长篇小说。1990年，由台湾联经出版社出版。1992年，瑞典文版出版，译者马悦然。1995年，法文版出版，译者杜特莱（Dutrait）。2000年，英文版出版，译者陈顺妍（Mabell Lee）。

2、《一个人的圣经》，长篇小说。1999年，由台湾联经出版事业公司出版；2000年，法文版出版，译者为杜特莱。

3、《给我老爷买鱼竿》，小说集。1989年，由台湾联合文学出版社出版。

4、《有只鸽子叫红唇儿》，中短篇小说集。1984年，由北京十月文艺出版社出版，收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。

论著

1.《没有主义》，文艺论文集。1996年，由香港天地图地公司出版。

2.《现代小说技巧初探》，文艺论著。1981年，由花城出版社出版。

3.《对一种现代戏剧的追求》，戏剧论文集。1988年，由中国戏剧出版社出版。

4.《高行健·2000年文库－当代中国文库精读》。1999年，由香港明报出版社出版。

电影

《侧影或影子》（Silhouette / Shadow），2008年上映。

高行健

高行健作品够把理论思考与创作实践完整地融合在一起，使其作品不会像其他作品那样空洞，而是有了坚实的根基。叙述的作品、交流的作品、趣味的作品、复调的作品、动作的作品和完全的作品，这六种作品形态是高行健所追求的。这六种作品形态被众多的学者依照不同的角度作了探讨和研究，恰恰相反，关于高行健的作品在中国却很少有人问津，原因是高行健的作品大多阐述的是民间的文化，比如原始野性面具以及民俗等特质。在研究高行健作品观念的过程中，这并不是一个多余的话题，反而更能展现高行健作品观念的先锋性意义，野性思维的产物即为“野性文化”。在笔者看来，我们可以说，高行健追求的是纯粹的精神状态与野性的思维方式，而不是高行健提倡的是野性文化形态本身，高行健这种对野性文化的追求直接体现在他的作品《野人》中，我们通常将“未驯化状态的思维”称为野性思维，但是随着时间的推移，这种思维方式已经濒临灭绝。在人类社会的发展过程中，依然在相对受到保护的地区存在着这种野性的思维，如艺术。未被训化的野性思维也越来越被重视，而且被当做活跃我们艺术思维的方式#针对野性思维和野性文化，专家学者通常会认为:野性文化是一种藏污纳垢的文化，而野性思维则是一种相对落后的思维，混淆不清的思维#但是学者高行健却不那样认为，他一直坚持:野性文化是具有无限生命力的一种艺术，在现代作品的形式或是观念中，都存在着野性文化的影子。高行健一直希望这些“种子”在现代的作品中能够生存甚至繁衍。

荒诞艺术

高行健的创作跨越戏剧艺术和小说创作两个领域，在他塑造的众多角色中，人们似乎很难找寻到传统意义上的人物特征，呈现在观众和读者面前的人物具有高度的相似性“他总是刻意淡化小说人物”角色的具体形象，所有的人物似乎都是带着面具在行进，就高行健创作的作品而言，任何一种人称都不具备绝对的领导地位。无论是第一人称的“我”还是第二人称的“你”在文学作品中拥有着同等的角色设定。在他看来，“这将丰富小说叙述语言的手段，并且突破小说创作中那些固定的结构和章法，增强语言艺术的表现能力”在小说《灵山》中，高行健虽然保留了主人公“我”的重要地位。但是对于读者而言，小说中的人物并不明确，既没有准确的性格塑造，也缺乏内心情感的细致刻画，他所发挥的作用只是穿插在多个叙事线索与多个故事之间。在看似松散的多个角色中闪耀的是共通的“我”，“他基本上是散文体的书写方法，而且是用一种极端冷静的态度，各种文体交错使用，没有连贯性的人物和故事，结构十分复杂。第一人称的我和第二人称的“你”是同一个个体，后者是前者的投射和精神的异化，第三人称的“他”又是对第一人称我的静观与思考”。

游移风格

在中国古典文学中，很早就有所谓“风格即人”的古老命题。法国学者布封也曾明确提出“风格即人”的观点。当读者试图在高行健的小说中寻觅“风格”的踪迹以及从中解读小说人物的内心世界时，则往往陷入到现实的迷茫之中。对于读者而言，高行健塑造的“风格型人物”并不是一种具有共同审美特征的艺术类型，更多的是为了他的“先锋艺术”和“荒诞”戏剧服务的。正是在高行健小说中所塑造的非传统化人物身上，读者感受到了游移于不同小说文本的“风格型人物"在他们的身上，有三个审美特征是需要引起读者重视的。首先，所有的人物都不具备明确的形象特征，作者也力图淡化人物形象的塑造;其次，人物角色多数情况下拥有不同形态的“分身”，只有将多个不同人称对应的人物组合在一起才能真正理解小说人物;最后，这些人物的言语都无助于读者理解小说，仅仅是作为穿插的桥梁而已。之所以会采用这样的艺术表现手法，是与高行健本人对文学创作的认识分不开的。在他看来，西方文学的现代主义创作风格极大地冲击了传统文学模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定传统、否定理性成为西方文学最为重要的特征。中国文学自“五四”以来受到欧风美雨的影响，也曾尝试着改变传统的文学创作模式，塑造出更接近于人的真实状态的文学作品。但中国传统的儒家文化无疑成为中国文学走向现代主义的阻碍，而高行健所塑造的宽泛意义层面的“风格型人物”在荡涤传统人物塑造模式的基础上，力图还原文学的本来状态，淡化意识形态的讨论，具有一定的积极意义。

空灵参悟

高行健的小说《灵山》突破了“说什么”与“怎么说”的限制，尝试在“小说”这一文类中融入听觉因素，通过问答形式的转变、独白对白的交又、语速节奏的变化，赋予小说以“音乐性”，树立了一种新的长篇小说的叙述结构"高行健广泛借鉴了中国传统诗学的表达方式，深受《庄子》、《金刚经》、禅宗和各类民间文学形态的影响，并大量引入西方现代派的艺术表现形式，从而打破了“刁、说”、“戏剧”、“散文”和“诗歌”等文类的界限，据此寻找到了一种表达流动不居的现代精神的方法"高行健试图通过文本的音乐形式，将这个分裂的世界、分裂的自我弥合，用“音乐性”的结构引导“自我”回归主体"《灵山》的音乐结构的核心是“流动性”"这股“流动性”的力量，既来源于语言、节奏在推进过程中的逻辑力量，也来自于《道德经》中所谓“上善若水”的理念"他对“声音”的追求，让其回到“文学”本身，将“说”表现为一种“敞开”的状态，在语言可及处，充分使用语言，在语言不可及处，通过动作、声音，甚至“空白”，与语言达成和解，既摆脱了“语言”的束缚，又使自身免于陷入“破执”的执着"这一追求，使他达到“悟入”的境界，进而穿透语言文字形式，在本体论层面上进入人的生存状态，从而实现“明心见性”"高行健借由“声音”、“音乐”，在《灵山》中营造了“空寂”的氛围，排除了二元的思维障碍，取消了“说”与“听”的界限，以“回声”的形式“说给自己听”，为“自我”的言说赢得空间"总体而言，高行健找到了一种表达流动的现代精神的方式，他使文学回到“文”的本身，通过“说”，打破“语言”的单纯的工具属性，拓展了汉语的表达功能，将语言形式上升为叙述核心，用“音乐性”建构起一个空寂的“灵山”世界，在语言的流动过程中，完成了自我的“参悟”。

高行健获颁诺贝尔文学奖

诺贝尔文学奖评委会主席表示：“诺贝尔评委会并没有政治目的，颁奖给高行健是基于他的文学成就，而非他的政治立场。”瑞典文学院在新闻公报中指出，高行健的长篇巨著《灵山》是一部“无以伦比的罕见文学杰作，也是一部朝圣小说”。明，诺贝尔文学奖已经被用于别有用心的政治目的，不值一评。”

中国大陆文学批评家、同济大学教授朱大可认为“高行健的获奖，在中国文坛触发了一场声势浩大的诺贝尔奖抵抗运动”，“无论是余华、苏童和王朔中的任何一个，都比高行健更有‘资格’代表中国当代文学的‘水准’。”台湾女作家朱天文和张晓风则认为台湾作家比高行健优秀的不在少数。成功大学教授马森认为高行健获此殊荣是一种幸运，他在《灵山》序中指出“那么一篇小说，既不企图反映社会和人生，又不专注于情节的建构和人物的塑造，还能剩下什么呢？”所以，高行健是中国作家获得诺贝尔文学奖的说法，非常荒谬。曾在八十年代初期写文章介绍过高行健及其作品中国文学评论家成晓明认为把诺贝尔文学奖颁给高行健“太荒唐”。他说：“那时是把他作为戏剧新人向读者推荐他的作品。不知道他到法国后是否写过大作，但要凭他80年代在中国时创作的几部话剧和小说就能获诺贝尔文学奖，那就太荒唐了。”

台湾诗人洛夫认为这些负面批评是“酸葡萄作用”。据美联社报道，中国文学馆馆长舒乙对高行健获诺贝尔文学奖表示了祝贺，但他同时认为，“中国有数以百计的文学家更应该获奖”。香港作家董桥表示，高行健的作品极具创意，永远不会重复自己，视野广阔，气势不凡，成就是世界级。作家刘再复认为《灵山》“揭示了中国文化鲜为人知的另一面”，但“知音很少，非常孤独”。香港中文大学翻译系教授方梓勋认为高氏作品着重人性描述，带有个人主义色彩，有时亦会掺入佛学和禅的思想。戏剧方面，方教授认为故事性不强，但因为充满人性，容易令观众投入。他估计，这可能并非高行健的本意，但观众会有同感。台湾的中国文艺协会理事长王吉隆则认为，高行健的作品很有民族性，他将西方现代文学技巧和东方精神融为一炉，并用自己独特的艺术方式诠释出来。中国大陆作家王朔认为高行健非常了不起，因为高行健除了中文之外，还能用外语（法语）写作。文学评论家夏志清表示，高行健得奖是“爆了大冷门”，第一次有中国人获得诺贝尔文学奖，由海外的中国作家获奖，与两岸无关，既不是大陆本土作家，也不是台湾作家，这是很公平的交易。   

高行健获得诺贝尔文学奖一事在中国大陆引起争议。有些人认为中国有很多作家更加优秀，他的得奖是因为他的政治立场所致；有的人反对前者的说法，认为这在中国文学有着积极的意义。