岳美缇

岳美缇自1954年至1961年在上海戏曲学校昆剧班追随昆曲大师

表演风流、潇洒、细腻，格调素雅清新，富有俞派小生所特有的气质和风度。

擅演剧目有《墙头马上》、《红楼梦》、《占花魁》、《琴挑》、《偷诗》、《拾画叫画》、《跪池》、《百花赠剑》等。

1982年主演《牡丹亭》获上海首届艺术节演出二等奖；

1986年获“中国戏剧”第四届梅花奖；

1989年主演《占花魁》获

岳美缇在《牡丹亭》中饰柳梦梅，荣获上海戏剧节演出奖。主演的《潘必正和陈妙常》获全国电视戏曲艺术片奖。

1996年参加全国昆剧新剧目展演，主演《司马相如》，中央电视台首度为戏剧做全国现场直播。并曾主演电影戏剧片昆剧《琴挑》饰潘必正（1975年），电视戏曲片昆剧《晴雯》饰贾宝玉（1983年），昆剧《玉簪记》饰潘必正（1986年），昆剧《司马相如》饰司马相如（1997年）。

初次登台尝尽滋味

生活中的岳美缇

岳美缇第一次登台演出是参加浙江昆苏剧团在南京的一次会演，也是昆曲班学生第一次登台。那年她15岁，进昆曲班学戏已有4年。按学校教学进度的要求，此时每个学生都已掌握了演唱的基本功和要领，并能演一两出戏。一名昆曲演员要学8年才能毕业，到了一定的阶段，学校经常会安排一些演出机会，增加学生对舞台的感性知识和体验。那次昆曲班带了《出猎》和《花荡》两出戏去。常被朱传茗老师夸奖“会演戏”、“稳得住”的岳美缇，演《出猎》中的李三娘，这使岳美缇无比高兴：自进戏校那一天起，每日里就是学戏、看戏，看戏、学戏，这一切就是为了有一天能上台演戏。

李三娘是受苦妇女，演员在装扮时须穿着黑色褶子，外面打个白色腰包裙。腰包裙要打得紧，否则掉下来，在台上出“洋相”，是很失面子的。岳美缇再三要求老师扎得紧些，再紧些。时间长了，气也透不过来。再加上脸上还要贴一圈“水片子”。“水片子”是用头发做的，每次都用有粘性的“刨花水”梳理，梳好后又亮又软。但这些“水片子”从不清洗，年长月久被多少人无数次地用过，上面沾满了汗水、胶水，一贴到脸上就有一股又酸又难闻的味道，直刺鼻子、脑门。腰包扎得过紧，呼吸受到阻碍，又被这股怪味熏得头晕目眩，引起神经高度紧张。越紧张就越有事儿，平时熟得能倒背如流的台词，倾刻间全部忘光，岳美缇直急得一身冷汗……也许因为是第一次，老师没说什么。

初次登台的紧张和辛苦令岳美缇终生难忘，开始知道演戏的滋味远远不是在台下看戏所想象得那么轻松和美妙，也从此有了要终生做一个好演员的心理准备。

改行小生，立身俞门

岳美缇最早是学习花旦的演员

岳美缇原本是学花旦的，一次偶然的机会使她改行学唱小生，并有幸立身俞门。1956年秋，俞振飞和言慧珠带着《百花赠剑》参加中国艺术团赴西欧演出，需要几个在戏中扮演花神或宫女的演员，就将昆剧班的岳美缇、华文漪、张洵澎、杨春霞、梁谷音、王芝泉等几个同学一起带上。到了北京，当时文化部领导夏衍、周扬等知道上海来了一批唱昆剧的小孩子，希望能看看他们的戏。其它几折戏的角色，演员都好搭配，但《游园惊梦》缺一个演柳梦梅的小生。有人说：“叫岳美缇反串。”岳美缇不敢演，俞振飞说：“我来教你，保证学得会。”说罢立刻借了一双高靴来给岳美缇练功。第二天一早便一招一式地教她，耐心地把抬手动脚的要领一一讲清楚。岳美缇虽然学的是旦角，平时看戏、学戏或排戏时代小生角色走地位也十分用心和专注。演柳梦梅这个角色也并非一点儿底也没有。这次又早起晚睡，利用休息时间努力地学，她的悟性又很高，竟然在三天中把这折戏学会了。演出那天，周扬、夏衍、齐燕铭等文化部领导人和北京文艺界的许多名人梅兰芳等都来了。第一次扮小生的岳美缇，头上被水纱扎得晕乎乎的，脚上又登了一双厚底高靴，腾云驾雾一般，台下一片漆黑，什么也看不见，只觉得伴奏的笛子声是从很遥远的地方飘过来的。演了约20分钟，昏头昏脑地下了台。直到俞校长笑眯眯地走到她面前，对她说：“今朝蛮好。”岳美缇才像从天上落到地上清醒过来，终于“呵！”长长地透出一口气。

最初，岳美缇对改行当小生很感犹豫和困惑，甚至极不愿意。俞校长写了一封亲笔信热诚地鼓励她：“这次你反串的《惊梦》我很满意，你的抬手投足都好，唱念也好，你有唱小生的条件，要你改唱小生是我的意思，我一定会对你负责到底的！”后面几个字还在下面画了好几个圈圈。这么一个大艺术家，答应对一个毛丫头负责到底！这封坦率而热情的信深深打动了岳美缇的心。

上课的时间和课堂上所学到的内容是有限的，在俞校长的鼓励下，岳美缇常利用课余和晚饭后的时间到他的办公室和家中去学。每次由俞校长拍曲，岳美缇学唱。拍曲是昆曲学唱的基本功，一板三眼；一支曲子要拍200遍，它使演员在吐字、行腔、润腔、节奏、气息等方面同时得到训练。俞校长每拍一遍总要指出二三处的润腔唱法和字的头、腹、尾的区分。《拾画叫画》、《三醉》、《闻铃》和《辞朝》等《粟庐曲谱》上的小生唱功戏就是这样一出接一出，一段又一段地学下来的。俞校长仿佛是在给小树苗施肥浇水，他从不是一下子全部倒给你，而是今天讲一点，明天讲一点，如此日常月久，潜移默化，自然就熏陶出昆曲的韵味来。

数十年后当岳美缇成为一名优秀的昆剧演员站立在舞台上的时候，这位京昆艺术大师曾这样评价她：“美缇唱腔婉约、清妍、曲折、洞达、表演细微、熨贴、飞扬流动，她演柳梦梅、潘必正、裴少俊、贾宝玉等既有儒雅倜傥的共性，（这与她眈志书画，多受名家熏陶分不开的）又能分别环境、性格，颊上添毫、各传其神。”后又在《俞振飞表演艺术论集》一书中写到：“岳美缇演裴少俊不但细致地揣摩了我的表演、一字一句一招一式地向我学、而且又有她自己的深入的体验，几个重要场次她分寸掌握的很好，相当充分地体现了我的创作意图，她还结合自己女小生的特点，有不少个人的发挥……”岳美缇终于立身俞门，学到了俞派艺术的全套看家本领，而且为中国昆剧舞台女小生进行了成功的艺术实践。

心志高远，技艺不让须眉

在舞台上“女演男”

60年代初，社会舆论和戏曲界已不提倡“女演男”，昆曲班里也只有岳美缇一个女生是学小生的。为此，她称自己是一个“孤单的女小生”。对于这个“女小生”将来在舞台上是凭“脸蛋”出名还是凭一身真功夫让社会承认？岳美缇以她的心志和一生的努力走出了自己的困惑，打破了观众的狐疑。

岳美缇自幼是个心志很高，性格很倔的孩子，做任何事都不服输。别的孩子能做的事她要做，自己想做的事一定要做好。小时候家中的院子里有棵很高的洋槐树，春天开满了小白花，摘下来可以和在面粉里做饼吃。哥哥、弟弟常常爬上去摇花，让她在地上检。因有危险，从不让女孩子上树。岳美缇不服气，就是要跟着爬，而且不用人扶，一口气就爬到最高的树梢上。以后，他们爬墙，爬楼顶，只要有谁说一声“你敢吗？”岳美缇准上。为此被妈妈打了多次，打过后，岳美缇照爬。这种不服输的性格也使岳美缇在艺术的路上永思进取。

改行学小生后，自知比别人起步晚，决心要赶上男同学，还要把前三年半的时间抓回来，就要比男小生下更大的功夫。那种三九严寒衣湿腰间，炎夏烈日挥汗如雨的训练境况自不待言。别人练一遍，她就练两遍，别人清晨6点起身，她就比别人早起来，白天随课堂和同学们一起学戏，晚上去补上大家已经学过的内容。为了找到小生挺拔，英俊，萧洒的感觉，她就整天穿着三寸厚的高靴跟着沈传芷老师练习小生的台步，圆场、走边、起霸、翻身、飞脚、打靶子、耍花枪等基本功，甚至吃饭、走路、上楼、下楼、上课、走路都穿着，长期厚底重量的挤压，脚指甲都由紫血变成了黑色。

为了使自己将来在舞台上有一股挺拔的劲头，一股内在的英武之气，她还经常跑到京剧小生的课堂门口去看他们上课。花了两个寒暑假学了二折武小生戏《夜奔》、《探庄》。于是岳美缇每天练功时又比别人增加了新的内容。

从在校起她就数十年如一日地坚持每日临字、学画。为了提高艺术修养，她拜许多著名画家，艺术家为师，如张乐平、江圣华（大画家江寒汀女儿）、谢稚柳、陈佩秋、程十发、申石伽（上海工艺美术学校校长）等。他们不仅尽心尽力地传授了绘画的技艺，还经常热情地向岳美缇讲授艺术之道，岳美缇得益非浅，艺术的视野日渐开阔，审美情趣逐日提高，感受力和想象力也更加丰富。她酷爱竹子，还画得一手好竹子。常以竹子的坚韧、挺拔、清雅、脱俗的品格勉励自己，寄托情志。她画的竹子有着水袖的柔美和萧洒，她的水袖动作中又揉进了竹的风韵和多姿。内在的修养使岳美缇的小生形象格调清新、丰采夺目，举手投足无不自然地流露着文人才子，风流儒雅的气质和风度。她还将舞台实践上升到理论，写有《俞派演唱艺术和润唱特点》、《寸草心》、《汤显祖倾倒莎士比亚故乡人》及自传《我——一个孤单的女小生》等。

突破传统的《玉簪记》

擅长演绎《玉簪记》

《玉簪记》是昆曲小生的看家戏，每个小生演员都对它下过一番功夫。其中《琴挑》一折，经过几代艺术家的精雕细琢，已成为舞台艺术的精品。但它全剧内容确又存在着不少糟粕和庸俗。岳美缇以现代人的审美意识对戏的内容和表演艺术大胆进行了改造，使这出传统戏提升到一个新的意境、接近现代人的观赏趣味。

岳美缇在全剧33折中选取了《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《催试》、《秋江》五折，从两位男女主角相遇到分别，用感情的红线贯穿全剧。去除原剧中色情的台词、庸俗的调情动作，以今天的审美情趣来挖掘潘必正和陈妙常内心热爱生活、渴望爱情的美好愿望，刻画他们细微的心理过程，像工笔画中的线条，把人物的思想表现得清析明亮，成为一出情趣盎然的感情戏。在表演手段上则吸收了众家所长，融入艺术形像中。

此戏演出后获得极大成功，老师、专家、观众一致给于好评。俞振飞老师一连看了三遍，连连对岳美缇说：“这个戏改得很舒服，剪栽得十分得当，简直令人感到原来就是那样的。”岳美缇也因此在1985年获得了中国戏剧梅花奖。次年拍成了电视戏曲艺术片，获全国电视戏曲艺术片奖。

谢幕之作《司马相如》

岳美缇将《司马相如》看做自己的关门之作

传统的昆剧不太注重故事的情节性，大多讲究抒发人物的情感。解放后，为争取观众，昆剧界一直在从事探索昆剧剧目的故事性创作，但收获甚微。1990年，京剧界新编历史剧《曹操与杨修》、《司马迁》的出现，使岳美缇感到戏剧在朝挖掘人性的方向发展，昆剧为何不作此探索？而且在此之前自己所演的戏全部来自前辈的传承，犹如华丽的衣衫究竟是老师们穿过的，能否为自己度身定作一件新衣呢？于是她找来了《司马相如》这个题材。这个人物同样也是家喻户晓，但并没有具体的故事，这倒给创作留下了极大的空间。此剧通过司马相如与卓文君的相知相爱又相离的故事，深刻折射出中国传统文人所崇尚的完美人格与他们为实现自己人格价值所采取的行为手段，而产生彻底背判和毁灭的悲剧性主题。此戏改变了昆剧单纯写爱情故事的传统模式，在人物的刻划上也由传统的单一走向了深刻。表演时，人物的一举一动都从人物的内心出发。从创作到演出历经了三年时间。《司马相如》的成功为上海昆剧舞台带来一股春风，观众和专家一时好评如潮，此后又相继有了梁谷音的《琵琶行》、张静娴的《班昭》。

《司马相如》的成功完成了岳美缇探索和推动昆剧发展之路的心愿，也实现了她在表演艺术上追求创新和突破的愿望：她不甘于一生只演风流儒雅的小生，终于成功地演绎了一位大才子的内心世界，而且这个人物在知识分子中是那么具有典型意义。

岳美缇将《司马相如》看作是自己的关门戏，此后她便淡出舞台了。但是，薪尽火传。她把对昆剧的一腔痴情和挚爱又倾注到她的学生身上，她在为21世纪的昆剧培养接班人；如同她的前辈，恩师当年一招一式地教她那样地教授她的学生，从艺术到做人。当她看到这群学生以从禾苗长成小树，有的以经在舞台上初露头角时，心情无比喜悦，因为昆剧在发展，艺术在延伸……岳美缇感到昆剧还有许许多多的事情要做、可做，比如：传统的剧目需要整理、挖掘，新的题材要创作，还想编一本具有史料性、科学性和权威性的昆剧大辞典……她会一见一件地去完成。正如她自己所说：“我和昆剧的情未断，缘未了。”