新写实主义

新写实主义小说开端于20世纪80年代中后期，直到 90年代中期仍有影响，它崛起于小说界相对疲软的转型时期，承担着过渡性角色。它的创作是在现实主义传统的基础上，又一定程度上受到西方后现代主义思潮的影响 在显示了现实主义的强盛生命力的同时，也显示了现实主义在当代文坛的开放性。

新写实主义小说是二三十年代写实主义的继续。从总体上讲，还是属于现实主义文学的大范畴，但相比传统的现实主义无疑更具有开放性和包容性。特别是在题材的选择和对“现实生活”的处理方式上，其创作特点则显示出鲜明的个性。在文学精神上，以写实为主要特征，并特别注意现实生活还原形态，真诚直面现实和人生，放逐理想，解构崇高。在题材上注重对凡俗生活的表现，大量平淡琐碎的生活场景与操劳庸碌的小人物成为作品的中心。同时对传统现实主义而言，他们不再追求“本质的真实”，而追求一种本色的“体验真实”，他们的动机不是改造生活和超越生活，而是认同现实和接受现实。因此，这类小说在精神上往往出现对理想精神的放逐，对崇高的解构，而凸现人生平庸的真相，将过去曾经被装饰与打扮的生活还原其真实本相。在对小人物的处理上，“新写实小说”往往取消他们的个性特征，不再像传统现实主义小说那样通过情节而呈现人物的独特个性，他们往往面目模糊，性格缺少强烈的自主意识，往往生活在生活的边缘，经历着日常生活的琐碎、凡俗，也体现出他们在日常生活中的坚韧与顽强。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷恋、执着，又无奈、挣扎的平凡形象。因此，　它奉行的是非典型性原则，反对典型化塑造文学形象。

在表现手法上，“新写实小说”善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处，但褪去伪现实主义的那种直露、急功近利的政治化色彩，追求一种更为丰厚、博大的文学境界。它放弃了先锋小说的变形、分割、组合和拼贴，不再刻意进行生活的虚构性再创造，而是“流水帐”式的“还原生活”，表现人们生存的世俗状态。在叙事上采用生活流的线索展开，不对生活素材做人为的加工、剪辑和修饰，而叙述者尽量隐藏自己的态度，采用所谓“零度视角”的方式“描述”生活。但是，这种原原本本地描写生活的方法，往往给人絮絮叨叨的感觉，像老太婆啦家长，鸡毛蒜皮，家长里短，说起来没完。

新写实主义仍然写实，但它有两个原则：一是现实生活的原生态，一是作家情感的零度介入。这样的写作，既可以现实故事迎合读者的需要，又可以安全地在现实主义的道路上行走。新写实作家主要是知青一代作家，前辈作家特别是右派作家在现实主义文学中的命运，及他们年轻生命亲历的文革悲剧，让他们在严峻紧张的现实面前顿悟新写实的智慧。

新写实的原生态和零度情感原则，是现实主义的一次倒退。其零度情感原则取消和弱化了现实主义作家的现实批判精神和积极的人生态度，表现了一种对现实的妥协。新写实作品所写的大多是小人物平庸琐屑的人生、小人物的烦恼欲望及小人物在大社会中生存的艰难、孤绝无奈，并把这种人生价值简化为"活着"，归纳为现实合理的真理。存在的就是合理的。作家们在个人小康幸福中对现实的妥协，成为中国人沉默无声甘愿现实的一种真实。那种人生的积极进取精神、那种原来的理想在新写实那里连一声绝望无奈的叹息都几乎不存在了。它宣扬的仅仅是"活着"的哲学。

为故事而故事、为活着而活着。"活着"成了唯一。这种"活着"与新写实作家的创作理念生活态度是比较一致的，可以说是同步的。小说中主人公的人生价值实际上是作家对待现实社会的态度。作家的境界开始等同于一般文学大众和小市民。新写实主义用零度情感原则把人生简化为"活着"，把人与社会的复杂性简单化了。人不仅是活着，艰难无奈之下有生命沉痛的挣扎，也有对美好的向往和对逝去年华的回望。活着是一种姿态，不是生命的全部。零度情感原则把人简化使其将生活还原成原生态的旗号变的虚无。零度情感的使用，必然使原生态的丰富复杂性受到严重削弱。只有在真正的现实主义中，我们才能看到生活四通八达的原生态。新写实加强了故事的叙述，增强了阅读效果，但它的思想高度和艺术气质却大大降低，所谓零度原则，从另一方面讲就是取消思想，躲避现实艰难。90年代以后这种倾向越来越严重。这方面以写出《来来往往》、《小姐，你早》的池莉最为突出。罗兰·巴特曾经感叹地说：“世界上叙事作品之多，不可胜数。”可是，提出“叙事话语”这样的概念却是不久的事情。此前，许多人并未意识到叙事话语的存在－－并未意识到这是一个特殊的话语类型，叙事意味着话语对于实在的一种简化，一种排列，同时也包含着一种解释。他们更习惯于省略“叙事”环节，无视叙事话语所产生的意识形态功能，欣然地将叙事的内容作为实在本身予以接受。这是叙事话语所产生的幻觉。叙事学的出现破坏了这种幻觉。通过叙事学，人们从叙事话语背后看到了幻觉赖以产生的一系列精密框架，看到种种叙事成规如何通过种种文本互相传递。这些叙事框架与叙事成规不仅意味着叙事话语的运作支撑点，在一个更为广阔的意义上，它们体现的叙事知识同时还出示了－－用利奥塔的话说－－社会的“法定标准”。

利奥塔指出，许多流行故事不外讲述了主人公事业的成败荣辱。然而，“这些成败的教训，不但使社会制度合法化[也就是所谓的‘具有神话功能’]，同时也表现主人公[或成或败]是如何在既定制度之中适应自己，并形成正反两种生活模式。从一方面看，各种叙事性的说法，是源自社会，但换一角度来看，这些说法又让社会自身去界定社会的法定标准，然后再依这些标准去评价，哪些巳然在社会中实践了的说法，哪些是可在社会中实践的说法。”这些发现意味着，叙事学同样将汇入科学主义肢解乃至破除神话的行列。当然，这些发现仍然遭受到许多有意无意的抵制。人们必须估计到，叙事话语所产生的幻觉具有顽强的惯性；许多时候，幻觉是一种迷人的安慰，哪怕这种安慰已经丧失了令人信赖的基础。八十年代之后的中国文学之中，人们可能看到了一种有趣的冲突：一方面是对于叙事话语的幻觉深为迷恋，另一方面是对于叙事话语的幻觉进行种种揭示与解构－－这样的冲突产生在新写实主义小说之中。

“新写实小说”中的人物，基本上舍弃了传统小说的人物，而多是一些似乎不十分明确生活目标，或说人生追求并不十分远大的、听凭命运驱使的人。弗洛姆在《人的境遇》中说 : “人是唯一意识到自己生存问题的动物，对他来说，自己的生存是他无法躲避而必须加以解决的大事。”看上去 “新写实”似乎在表现 “小人物”的卑琐而实则进行了思想上的超越。

《烦恼人生》中的印家厚在面对妻子以外的年轻女性时，虽然也会被一种温暖的惆怅所袭击，但他最后还是不忍心也无力做出另一种选择。在“小林”那里，物质贫困其实只是精神贫困的一种象征，他的一应日常烦扰，使他在“一地鸡毛”的围困中显得毫无度如果说池莉的《烦恼人生》以冷静直面生活的态度显示生活的原初色彩，更靠近传统现实主义，方方的《风景》则以内心独白意流式的方式呈现反讽荒诞效应，更具有现代意味。方方的《祖父在父亲心中》而是将视线转移到人物的内心世界，重心是对父亲的解剖，展现了中国知识分子一部心灵变迁的历史。，《风景》中的七哥，处于极度恶劣的生存环境中，生存的欲望和本能的要求在与环境的抗争中扭曲地生长，他获得一次转机后，便不择手段地向社会索取他所失去的一切，那种“一半是天使，一半是魔鬼”的灵魂的自我拼杀，是人的复杂内涵的一次全景式外化。事实上这些极具个性的形象在生活中其实是并不陌生，正道出一种生活的真实，某一阶段生活中也确有此类个性存在，这样的人物,在现实的芸芸众生中，是很有典型意义的。可以说，极力表现平常人的忧虑、彷徨、焦躁、苦闷、处心积虑和投机钻营，成功地塑造了一批熟悉的陌生人形象，是“新写实小说”

刘震云对平民日常生活的展示和心理的呈现可谓淋漓尽致，《单位》、《一地鸡毛》以及“官场”系列，无不最大可能地贴近了生活的原生态。《官场》、《一地鸡毛》正是从一系列琐屑零碎的日常生活描写中，引起人们对制度的思索。池莉的人生三部曲充满厚重感、麻木感。近似于生活实录的《烦恼人生》表现出主人公生活如 “网”的生存困惑和人生如“梦”的生命态度，这样，一个普通中国人一天的生活就成为无数中国人生存状态的一种象征 ；则让我们品味了浮华世相掩蔽下生命进程的苦涩，可以看作是由青少年进入成年这一特定人生阶段的生存启示录。

方方的《祖父在父亲心中》并没有描写司空见惯的文革批斗场面，弥漫的是人来到世上含辛茹苦活着的沉应对能力，只能转而信奉“熬”与“混”的犬儒玩世哲学。印家厚和小林的悲哀似乎不在于对自我迷失的痛苦，而在于他们不敢也不愿正视并力图改变这一切。在这里，作者已对小林包括他自己在内的一代人精神上进行了解剖与批判。相对而言，刘震云笔下的人物趋近于典型形象，池莉与之接近。因为刘震云更关心一种大众主流生活，池莉又比较关心生活的当下状态，在他们笔下，常常不免焦虑之感与怀疑之气，而由怀疑转为批判，暗示了这一代人精神上的转折与新生的契机。所以说新写实小说虽不着意于塑造典型环境中的典型人物，然而在人物描写中倾注着深切的生活感受和复杂的情感体验，所以我们常感到小林、印家厚们就生活在我们身边。

表现主义反对理性，宣扬主观是唯一真实。只要写了真实的东西，写了生活，那么本来就存在意义。许多论者言及 “新写实小说”必夸赞其出色地再现了日常世俗生活的 “原生态”。所谓生活的真实，在新写实作家看来，它首先表现为鸡毛蒜皮式的琐屑生存境况。池莉的《烦恼人生》叙述了印家厚这个普通工人一天的生活流程，一桩桩、一件件杂乱焦心而又不得不去应付的事情纠缠着他，使他这一天显得如此漫长和难耐《太阳出世》；则细致地描写了结婚、怀孕、分娩、上户口、请保姆等琐碎事情 ；、更是《单位》《一地鸡毛》一本工作、生活日记式的流水帐。虽然 “新写实”极力让人们置身于完全逼真的生活自然流动之中，但它并不同于纯自然主义的描写，作品中所有“原生态”的细节都承担着表达观念的任务,都闪烁着 “典型”的光辉，看上去似乎是陷入了自然主义而实质上却触及了生活中最本质的问题。随着现实主义经典化，要求现实主义要写所谓“典型环境中的典型细节”，因此，不可能真正有大“新写实”量的细节化描写与叙述，必然是有意义的所谓“典型细节”。

新写实小说结构虽“散”，却遵从生活的完整性和统一性，而不是顺乎主观意识的随意流动，并不等同于纯自然描写，而是一种艺术的营构与表现。作品既用现实主义的技巧，也用现代主义的技巧，一切技巧都是为了表现定格后的原生态的生活服务，并对现阶段的人性、社会性，给予恰如其分的真实描写。

美术新达达主义，又叫作新写实主义。现代美术呈多元化格局，流派纷呈各显神通。一度被否定的写实主义艺术在新的历史条件下又重新登上画坛。但必须认识到它决不是回到过去的创作观念、创作方法上。新写实主义画家在创作目的、绘画观念以及表现方法方面，并不是老一套翻版，他们吸收了现代艺术的观念进行创作。可以说他们是现代艺术的另一种艺术形式的继续。正如美国评论家希尔顿·克雷默说的：“这个运动的很大一部分，都是非常直接地从现代艺术理论和实践中派生出来的，它是现代派的另一种形式的继续。”当今许多写实主义画家只是用写实的手法来达到现代派探索的造型、色彩、线条与画面的关系的目的而已。「新写实主义」是法国的美术评论家雷斯塔尼(Pierre Restany）、 克莱 因(Yves Klein）以及其它艺术家所组成的，与美国的新达达 (Neo-Data) 相等。他们为了纠正「抽象表现主义」（Abstract Expressionism）、「硬 边艺术」（Hard-Edge) 、「色面绘画」（Color-field painting）等抽象艺 术，把艺术带入极端主观而愈与生活环境不发生关系的倾向，力倡艺术必 须回归到实在（reality) 的世界，而以表现吾人生活的环境或生活的行为 为主务。雷斯塔尼说：「新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实 (Sociological reality）； 不用表现主义 (Expressionism) 或社会写实主义 (Social Realism) 似的腔调叙述，而是毫无个性的把主题呈现出来。

事实上，美国的新达达、集合艺术(Assemblage) 以及普普艺术家，都参加了法国的新写实主义美展；所以新达达、新写实主义、普普艺术的界限是很难划定的。克里斯多 (Jaracheff Christo) 是以捆包的写实主义知名， 他以巨大的塑料布把各种各样的东西包装进去，我们常见的事物若用人工的面纱，把它捆包进去的话，则这一种行为已脱离了商业性，而行为本身已能获得自律性的美的现象。同时，被捆包的东西，因为蒙上了一层人工的面纱，它就具有新的艺术意义。史波利(Daniel Spoerri），把人们的消费行为带进美术的领域里； 吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果，他认为也具有美的成分，而主张它就是消费文明的新的自然。莱斯 (Martial Raysse) 他把和人同大的印刷美人剪切下来，与阳伞、沙滩等实物配在一起，做出类似广告的效果，而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。弗洛伊德 (1922年- )卢西恩·弗洛伊德是英国新写实主义派画家，他从现代表现主义观念出发，运用写实手法塑造艺术形象和创造画面意境，以此来打动观者。

珀尔斯坦 (1924年- )

菲利普·珀尔斯坦是美国现代新写实主义画家。他与众不同的新型写实主义风格很受评论家关注。珀尔斯坦曾经是位抽象表现主义画家，后来他创立了一种新型写实主义的风格。他作品中的人物形象不受任何叙事性、象征性或心理学因素的影响。裸体是他创作的主要题材，他以极为冷静的态度描绘男女裸体模特，在这些人体中一切美好的愿望、浪漫的幻想和色情的联想等都不存在，对于他来说，每幅作品只不过是一组人体而已，人体对他来说仅仅是画家的描绘对象。画中模特表情冷淡，对观众没有任何吸引力，只是让人们意识到人体在画面上所呈现的形式。他作画的方法是从一个人体画起，然后继续往下画，直到空间画满为止，从不去修改一下开始画的比例，画到什么样就成什么样，具有极大的随意性。画中人物是无个性的肉体，这种表现实质上属于抽象表现主义。珀尔斯坦用抽象的眼光看待事物，在他的艺术创作生涯中，他已学会了用不带任何理想化色彩的目光去看眼前的一切，不带支配的野心去抽象它们。他把抽象艺术观念蕴藏在写实的具象表现之中，所以他的作品才具有不同寻常的意韵。

电影新写实主义又叫意大利新写实主义（NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM ），是二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动，其特点在关怀人类对抗非人社会力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。

高群书曾说：“我的影片基本都是一个新闻事件来作为整个故事的背景的。”其实，以新闻事件来作为故事背景的影片数不胜数，然而高群书的新闻事件却都是非典型的新闻事件。如其以前拍摄的《金豌豆》、《中国大案录》所选的事件都是一些对国家历史影响不大的事件，包括《东京审判》。这些新闻事件虽不是当时的代表性历史事件，但是这些事件、这些非典型性新闻却蕴含着很深的内容在其中。因此，与《三峡好人》的大故事背景相比，高群书从一个并不起眼但很有意思的故事开始下刀，这样的角度，最能够贴近生活。

高群书所选的事件不仅很有特点，而其中的人物也很具个性，这是“新写实主义”与“写实主义”的一大不同。“你可以看到《东京审判》里的梅汝敖，他是一个极有原则的人，个性十分强烈。再看《老鱼》，故事的主角老鱼就是一个幽默、很有胆识、很朴实的警察。而《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《三峡好人》等一些片子，故事虽然都是一个个很有特点的事件，但是在人物个性的方面，却缺乏深刻的挖掘与挑选。相比之下，‘新写实主义’对人物个性的要求似乎更高。”

新现实主义的一个最有代表性的特点就是它在描写中国社会人群的大多数，它能代表这些大多数人的想法、品质等等。而之前的现实主义却重在对一些社会的个别现象或者非普遍的现象进行描写，这样的手法理性的思考会显得有些偏激。”在听到刘先生的这番话后，高群书又作了精辟的解释：“其实我认为新写实主义与写实主义的重要的区别在于：在新现实主义下我们观察到的事物与生活、与社会是同温的。”

  新写实主义摄影的出现是以阿尔贝特.伦格尔－帕丘为代表的出现在20世纪20年代的德国。

  其特点是他们主张用直率、朴素、清晰的纪实手法来反映自然和现实，写实摄影艺术家在创作上严格遵守摄影的纪实特性，他们认为，摄影应该具有“与自然本身相等同的真实性，真实地反映生活，而不是装饰它”。另一方面，他们又反对像镜子那样冷漠地、纯客观地反映对象，主张创作，应该在题材上可根据自己的意图，选择拍摄地点，拍摄角度和拍摄时间。这样才能更艺术更真实地反映现实，使人们看后，更有现实感，写实主义摄影家敢于正视现实，创作题材大都取自于社会生活，艺术风格质朴而不华丽，但具有强烈的社会见证力和社会揭示力量。写实摄影作品有着巨大作用和非凡的感染力，后来在新闻领域中占据了自己的地位。其意义在于它的出现标志着摄影作为一门“独立”艺术的观念的成熟，彻底动摇了绘画派摄影的统治地位。

其代表人物是美国著名风景摄影大师安塞尔.亚当斯、爱德华.韦士顿等。