朱良志

朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长：中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。

朱良志先生1982年毕业于安徽师范大学并留校任教，1993年破格晋升为教授，曾任安徽师范大学文学院院长。2000年后，任北京大学哲学系教授，2000年至2007年任北京大学哲学系美学教研室主任，现任北京大学美学与美育研究中心主任。

《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社1995.09 （2006年修订版）

《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社1998.07 （2006年修订版）

《曲院风荷——中国艺术论十讲》，安徽教育出版社2003.05 （2006年修订版）

《中国美学名著导读》，北京大学出版社2004.08

朱良志在授课

《石涛研究》，北京大学出版社2005.02

《生命清供——国画背后的世界》，北京大学出版社2005

《大音希声——妙悟的审美考察》，百花洲文艺出版社2005

《中国美学十五讲》，北京大学出版社2006

《八大山人研究》，安徽教育出版社2008

《真水无香》，北京大学出版社2009

《南画十六观》，北京大学出版社2013.06

美是不可分析的 学术月刊 2011年第8期

无生法忍与陈洪绶高古画境 学海 2011年第4期

八大山人的鸟道观 荣宝斋 2011年第5期

徐渭“墨戏”试解 美苑 2010年第1期

顽石的风流 2010年第2期

中国美学中规避人工秩序的问题 江淮论坛 2010年第5期

大匠不斫：篆刻的天趣问题 艺术与科学（清华大学美术学院编）第十一辑，2010

明清印学的南北宗问题 文艺研究 2009年第9期

天趣：中国盆景艺术的审美理想 学海 2009年第4期

水不流花不开的寂寞 艺术百家 2009年第5期

中国艺术观念中的“幻”学说 北京大学学报 2009年第6期

八大山人绘画的怪诞问题 文艺研究 2008年第8期

关于大巧若拙美学观的若干思考 北京大学学报 2006年第3期

石涛晚年出佛入道问题研究 美术观察 2005年第5期

石涛传世赝作说略 中国书画 2005年第2期

石涛曹寅交往史料考略 红楼梦学刊 2005年第2期

石涛与八大山人的共同友人退翁考 文物 2005年第2期

禅门青青翠竹总是法身辨义 江西社会科学 2005年第4期

画史上流传石涛伪作分类考略 美术研究 2005年第3期

《画谱》证伪 北京大学学报 2004年第5期

外师造化中得心源佛学源流辨 中国典籍与文化 2003年第5期

“一画”新诠 北京大学学报 2002年第5期

《林泉高致》和北宋理学精神 社会科学战线 2002年第5期

论理学的生命观对中国画以大见小观的影响 孔孟学刊 2001年第3期第79辑

论《石涛画语录》的资任说 北京大学学报 2001年第5期

论石涛画学思想中的法概念 哲学门 2001年第2期

理学与董其昌的画学 孔子研究 2000年1期2000.02

论董其昌画学的心学色彩 安徽师大学报 1999年第1期

理学与元代画学的隐逸之风 国际儒学研究 1999年第8辑1999.11

朱陆之争与元代画学 国际儒学研究 1998年第5辑1998.07

中国画的荒寒境界 文艺研究 2007年第4期

中国书法的生命精神 文艺研究 1995年第2期

道家中兴和中古美学风气的转换 道家文化研究 1995第8辑

周易的阳刚美学精神及其对中国美学的影响 文艺研究 1992年第4期

中国古代审美愉悦观 学术月刊 1990年第8期

象──中国艺术论的基元 文艺研究 1988年第6期

魏广君：最近朱老师的《八大山人研究》出版，这是继您的《石涛研究》之后的又一部力作，听说您做这个研究花费了几年的工夫，投入了很大的精力。想请您谈谈这方面的研究情况。

朱良志：八大山人在国内外艺术史界都是一个热门，作为一个顶尖的画家，他受到人们关注是很自然的。八大研究有很高的水平，美国耶鲁大学曾举办过八大的大展，并有多种研究著作问世，台湾的研究也有很高水平。大陆的研究自上世纪50年代以后，开始有一些实质性的研究。但受到当时的意识形态和其他观念的影响，研究走过了一段弯路。这里有三个问题。

一是八大是不是青云谱道长的问题。清初以来，八大可以说是整个江西艺术的代表，南昌有个青云谱，是清初建起的道观，这个道观初建的时候，就带有反清复明的倾向，它所继承的是历史上道教“净明派”的思想。八大山人是一位明代王孙，一位遗民画家。八大去世后，江西实际上存在着一个将八大神化的倾向，八大人山甚至被称为“八大仙人”，他成了不少反清复明的文人的思想领袖。八大山人被“恶搞”为青云谱的开山道长朱道朗，一个寺院中的僧人被说成是青云谱道院的道士，朱道朗生平活动的种种被移植到八大身上。上世纪60年代以来，八大山人即朱道朗成为八大山人研究的热门话题，在这样一个荒谬结论的影响下，八大的作品被曲解，它所留下的很多问题至今并没有得到很好的清理。

二是八大的遗民思想问题。由于一味强调八大的遗民倾向，八大很多作品被涂上浓厚的反清复明的色彩。我在研究中就发现，如果说八大山人作品只是表现对清人的憎恨，他画中冰冷的感觉，只是表达与清人不合作的情感，他画中的古怪眼神，只是一种对新朝的憎恨，这样的八大能够感人吗？这是那个真实的八大吗？

三是八大的佛教思想背景问题。八大山人是一个僧人，明亡以后，他离开南昌，躲进深山，后来进入佛门。他在寺院待了30多年，大约在他55岁前后离开佛门，回到南昌，过着世俗的生活。这里就有一个问题：八大对佛教的态度。这也直接涉及到对八大作品的理解，今天我们所见的八大作品，主要创作于他离开佛门之后。包括国内的很多著名的研究专家，大都认为八大山人并不信奉佛学，他在佛门只是短暂的栖居。在这种观点支配下，八大早期作品中很多内容被解释为对佛学的厌倦，中年离开佛门被看成是实现了他的夙愿。他的很多作品被解释为抨击禅宗之作，于是他晚年归于道教就顺理成章了。这样一来，八大就是真正意义上的“画僧”了。

事实情况正好相反。八大毕生是佛教的信徒，即使他中年后离开佛门，思想仍然没有脱离佛教，只不过他是在家的佛弟子。晚年的八大根本就没有进入道教之门，他不是一个道士，八大对佛的信心一生都没有改变。八大离开佛门之后，大约在1684年前后使用“八大山人”，一直到他去世。关于这个名号，以前有很多说法，其实，“八大山人”意思就是“八大山”中“人”。佛教理想世界的最高处是须弥山，须弥山周围有八大山，八大山是围绕着须弥山——也就是围绕着佛的最高世界的。八大山人通过这个名号要表达的意思是：我即使离开了佛门，但心仍然在佛国中，对佛的信心永远没有改变。

以上三个问题吸引着我读八大的作品，跟他相关的文献。我发现，历史上的八大山人，不是我们目前所描绘的，至少不是没有被正确地描绘出来。

魏广君：我是感觉到他的作品理性化程度是比较高的，这里就有佛教的印迹。八大山人应该是一个“画僧”。

王东声：朱老师提出的关于“八大山人”名号的新解释很有意思，但历史上又有“八大者，四方四宇，唯我独大”的说法，又该怎样理解呢？

朱良志：这是1684年时候，八大刚刚使用“八大山人”名号时，扬州的陈鼎在《八大山人传》中说到的，这是陈鼎的意思，我以为不是八大的意思。

魏广君：八大山人是一位书画家，他的书法成就很高，他的绘画在中国绘画史上属于顶尖之列，今天我们谈到八大，主要是谈他在绘画方面的造诣，但如果像一些基本问题没有解决，也无法理解八大山人的绘画，所以，您的基础性研究是很有价值的。

朱良志：我的八大研究，一是思想方面的，一是实证方面的。《八大山人研究》就分为两个部分，一部分是讲他的思想，八大山人并不是一个思想家，但他的作品却有很高的智慧。另一部分就是关于他生平活动的研究。我在读书和实地考察中，发现了不少八大研究中从来没有使用过的资料，这些资料帮助我们解决八大生平中一些关键性问题，对了解他的思想发展脉络，也是有一定作用的。

八大告诉我的东西甚至超过苏格拉底

朱良志：八大山人的魅力，我觉得至今还没有很好发掘，他是一个有大智慧的人，他的画给我感觉像《金刚经》一样，荡尽人间的风烟，刊落世界的浮华，直接切入到人生命的真实世界。随着他人生过程的痛苦展开，他的思考越来越深，他把中国古代绘画的传统，用得那么娴熟，来表达自己内在的困境，表达自己对命运的咏叹，这是了不起的。八大告诉我的东西，简直可以说超过了苏格拉底。

魏广君：您为什么这样说呢？

朱良志；当然，我并不是说苏格拉底不及八大，而是说，就我个人来说，八大所给予我生命的启发，是苏格拉底所没有的。比如说人的尊严问题，这是苏格拉底关心的重要问题，他说人的生命的根本意义，就在于人的尊严。毕得格拉斯也说过：“自尊是人最要紧的因素。”关于人的尊严，我从八大那里得到更深刻、更具体的诠释。

八大山人喜欢画荷花，他有一幅画，画面上只有一枝菡萏，不是小荷才露尖尖角的那种，而像一柄斧头，傲然挺立，那种傲气，那种自尊，给人极深的印象。

王东声：这样的小荷画法，真是未之前闻。

朱良志：八大有一幅《巨石微花图》，我们知道，八大是一位画石高手，他画石，用的是自己特有的笔墨，单画石不够，还画了一朵在石缝中生长的小花。在严酷的环境中，这朵小花淡然开放，没有任何的惊慌。这种泰山压顶而心灵宁定的情境是八大最喜欢画的。一朵小花是一个不可辱没、不可凌视的生命，它自身就是一个圆满具足的世界。

魏广君：八大山人对人尊严的阐释，是不是有禅宗的因素？

朱良志；是的，日本一位著名的禅宗研究者铃木大拙说：“从禅的观点看，宇宙就是一个没有周边的圆，我们每个人都是宇宙的中心，更具体的说，我即中心，我即宇宙，我即是创造者。”禅让人告别随波逐流的庸俗、随性占有的贪欲，告别人云亦云的附属，告别猥琐的人格，让你在深心中发现自我的价值。禅宗有所谓“独坐大雄峰”、“心月孤圆”的意象，就表达了这样的思想。

王东声：我感觉到，八大的艺术有一种傲岸的气度，有一种令人肃然起敬的风骨。

朱良志：是的，这是傲岸，不是傲慢。认为自己比别人高明，那是傲慢。而八大强调，一个存在物，哪怕是一个卑微的人，他也有生命存在的理由。佛教就强调诸法平等，人与人之间是平等的，我的生命与你的生命具有同等的价值，对他人的尊重，是一个文明人应该具有的素质。

王东声：不光是八大，石涛也说，天生一人自有一人之用，就是强调人的尊严。

朱良志：人的生命尊严，是人生命存在的唯一理由。人来到这个世界，就有我存在的价值，有我的意义，有我存在的因缘。我来到世界上，就“注册”了自己，尊严是人生命的符号。儒家哲学强调富贵不能淫，威武不能屈，就是一种生命的尊严。尊严是人区别于一般动物的根本特点。就自我来说，人活一张脸，树活一张皮。人的自尊，是人对自我的信心，人必须有对自我生命的信念，没有这样的信念，生命就会处于随风披靡、随波流荡的境地，生命没有了恒定的东西。苟且的生，委琐的生，奴隶般的生，蝇营狗苟的生，这都是生。生命有生命的尊严，委琐是对尊严的背叛。精神的自甘奴役，是尊严的丧失，人沦为物质的奴隶、理性的奴隶，就是生命价值的失落。

我觉得，灰尘可以遮蔽八大山人晚年的小屋，却不能遮蔽八大澄明的心。

魏广君：八大强调人生命尊严的思想，反映了中国思想中的重要内容。

朱良志：西方有些哲学家认为中国长期是专制的国家，人的尊严思想不明显。其实这是误解。黑格尔甚至认为中国是没有哲学的，他说：“如果孔子的书没有翻译成我们西方文字，那是一件很好的事。”他说中国人一点尊严也没有，一个人在街上被打，打了以后，他笑笑就走了，别人看了都很快乐，他也很快乐，丝毫没有感觉自己受到了侮辱。这显然是一种错误的看法。

王东声：西方从16、17世纪的传教士时代，就存在着对中国文化的曲解，一直到今天并没有根本的改变。

朱良志：我通过三年八大的学习——虽然我不是一个专门做中国绘画研究的专家，但是八大给我的启发是很大的。我现在从事中国哲学和美学研究，八大给我提供了一个重要的思路，通过图像语言表达人生的智慧，绘画也是表达思想的手段。我在八大那里看到他的体验和思考达到如此程度，这是令人震惊的。你读他的作品的时候，经常感到想哭，他直指你的生命深层，那些很少人能够触到的东西，他触及到了。

读八大山人的东西，还给人痛快淋漓的感觉。你不愿意丢失它，它就像明灯一样，可以指导你的行为方式，待人接物，世界上充满了蝇营狗苟，充满了污秽，人在虚与委蛇中，丧失了真性，八大山人为你指出这一点。世界像一个冰层一样，人与人之间缺乏真正的沟通，八大山人为你指出这一点，并尝试为你搭起一道沟通的桥梁。世界充满了冷漠，八大的画在冷然的外表之下，给你温情，你去谛听他画中微妙的声音，原来这里有这样温情和悠长的灵魂絮语。

王东声：他起了很多的号，是因为一种自贬的心态吗？如他的“驴”号，是不是另有深意？

朱良志：起驴号的时候，就是他人生最困苦的时候，而且他还有“驴屋”、“人屋”、“驴屋驴”等相关的号。我感觉这至少有两层意思，第一层意思是对他处境的描述，他连驴都不如。另外就是对人的生命价值的思索，这正是禅宗里面的思考。禅宗将外在存在的现实分成三种，一个是驴屋，一个是人屋，第三个是佛屋。驴屋最差，人屋是我们住的地方，佛屋是佛住的地方，是人的理想的净界。人讨厌驴屋，愿意住在人屋，人屋还不够，还仰望佛屋，这是自然之势。但禅宗是强调无分别的，一有分别，即起高低，有了高低尊卑，就丧失了平等的觉慧。由驴屋到人屋再到佛屋，是没有阶级的，即驴房即佛屋，我就是一只驴，但是我还是佛，即驴即佛，我觉得八大山人在这里就是寻找生命的价值，他并没有觉得贫穷卑微就能剥夺他的人生价值。

王东声：在八大山人眼中，都是一样的。

朱良志出席读书会

朱良志：是的，随处皆为屋，实际上一个人是没有屋的，人永远在漂泊中的。从外在空间来说，你不是主人，你永远不是主人，你是世界的客人，惟有心灵的宁定才会是真正的主人。

八大画人生的困境

魏广君：我读八大画，感到他的画有一种震撼人心的力量，结构并不复杂，画的也是我们习见的东西，但是往往让人过目难忘，真叫“沁人心脾”。

王东声：是的，如八大有一幅画，很大的画幅中，就画一只小鸡雏，在画面的中央。从构图上说，这是很忌讳的，但八大敢于这样做，独居中央，无所顾忌，从容，活泼，可爱至极，显然，这不是简单的花鸟画，八大画也不是在于画一只小鸡，与他的精神世界有关。

朱良志：八大对于我的吸引力，不仅在于他的绘画技巧的高超，更重要的在于其中折射出的一种人生态度，一种精神追求。人们习以为常的花木鸟鱼，在他的笔下被“陌生化”，表达了出人意表的精神。

魏广君：您在《八大山人研究》的序言中说，几年八大的研究，给您一个抹不去的影象，就是一个生活在污泥中的人做着清洁的梦。您为什么这样说呢？

朱良志：八大很长时间里过着屈辱的生活，他在癫疾复发之后返回南昌时，戴着破帽，穿着长袍，衣服破了，鞋子破了，疯疯癫癫，在南昌街头，街上人看到他来就大笑，没有人认识他，小孩子们有意逗弄他。再过后，他的病虽然好了一点，但生活非常困顿，孑然一身，住在破庙败庵之中，在萧萧满目尘土的窝居中聊以为生，常常是生存难以为继，他在给友人的信中慨叹道：“凡夫只知死之易，而未知生之难也。”

八大很多作品画的就是人生的坎坷，八大给我重大的启发，就是怎样面对人生的困境，怎样从这困境中超越。人的脆弱的生命和短暂的时间，就注定生命本身伴着一种困境，更不要说人生过程中会遇到的种种窘迫的处境。我们说艺术是安顿性灵的，就因为人有生命的困境。

王东声：我看您在研究中，其实是在抱着一种理解的态度来研究八大，不是哀怜他的命运，而是在他的作品中发现八大所寄寓的人生感慨。我感到很少有人像您那样，是抱着一种与八大息息相通的心去研究他，就是研究界所说的“理解的同情”。

朱良志：与其说是我理解他，倒不如说我从八大那里得到深刻的人生启发。我的研究不是艺术批评，来评说八大的价值和意义。我主要是在说八大作品背后所掩藏的东西，他的生涯，他的思索。人生困境问题，是我切入八大研究的一个重要向度。我近年的艺术研究，其实是围绕人生困境问题而展开的。

我认为，哲学、诗、宗教、艺术，所关注的核心应该是人生困境的问题，所表达的主要内容就是人生困境的解脱。八大山人用画给我提供了很大的启发。人与人理解的困难，冷然向对，生命是如此脆弱的，那是一趟充满坎坷的旅行。人寻找生命的价值，寻找安顿自己的生命港湾。就像上面我所说的，人就是世界的一个过客，那里是自己永恒依托的家园？其实，家园是无所谓有，无所谓无的，人生即如驾着一叶小舟，随波飘荡，任意东西，哪里有一个永恒的锚点，哪里有一个绝对的港湾！八大山人把困惑、感叹，通过他冷寂的画面表达出来。

八大艺术的笔触在故国、故园中徘徊，但我以为，八大虽然是一位王孙，一位前朝遗民，他的作品中有故国的哀惋，但他的艺术的真正意义远远超过一个节士的范围。假定八大是一个整天嚷着要恢复王室正统、恢复锦衣绣食生活的人，这样的八大，我们又能亲近几分？八大将他的遗民情怀，化为清净精神的追求；将他的故国情思，裹进人类命运的扣问之中。他笔下的故园梦幻，如同我们的精神故土。这样的八大，才是我们心灵中的知己。

王东声：八大的绘画往往传递的心声非常的细。我们对像八大、赵子固、郑思肖这样的人，确实要跳出治统、道统的框架，否则会影响我们对他们的艺术的理解。

朱良志：是的。八大山人一生说话都不很顺畅，很多时候他是不能说话，就是病好的时候，与别人谈话往往要借助于手势和笔。

王东声：八大山人一直是不能说话吗？

朱良志：不良于言是他的家族毛病，他的父亲、叔父都有语言障碍。八大一生常常有失语的时候，因为语言表达不畅，所以他相对比较孤独。加上他天性孤寂，强烈地渴望与人心灵的契会。

八大还有一幅画巨石和小花，左侧是一个巨大的石头，右侧在石头下画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。石头并无压迫之势，非常圆润。而小花也没有委琐的形态。上面八大题了一首诗，别有深义。诗说：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”诗中用了一个东晋人的典故。王羲之的儿子王子猷是一位有很高境界的诗人，子猷有一天出远门，舟行河中，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子。但子猷和桓伊并不相识，而桓的官位远在子猷之上。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓为他吹笛子。桓伊知道子猷的大名，二话没说，就下了车，来到子猷身旁，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。

八大非常倾心于这样渺无踪迹的心灵交谈。在这里语言遁去了，权势遁去了，利欲遁去了，一切人世的分别都遁去，只留下两颗灵魂的絮语。人生活在世上，受到的限制太多了，人的内在真实生命冲动，常常是被压抑的。我们被外在化、礼仪化，其实也是空洞化。这样空洞的存在，其实是一种非存在。八大这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻的舞动，似乎在低声吟哦。八大要画的意思是：人心灵的深层理解，穿透了这世界坚硬的冰层。

魏广君：这幅画的内容的确很丰富。但如果把它去掉一些，把诗文拿掉，不做图像说明，在这种情况下，不知道人们是不是能理解这图像的意义。

王东声：这就是文人画综合的地方，团一块意味就出来了。

八大与石涛

魏广君：石涛与八大是中国历史上两位顶级画家。

王东声：在我看来，八大更是皇冠上的明珠。

魏广君：有的人说，八大和石涛如同西方绘画的梵高和马蒂斯，人们常常将这二人连在一起，前些年在澳门做的中国画大展，有一次就是石涛八大大展，那次大展，饶宗颐题名为“至人无法”。您在北大的繁忙的教学之余，抽出这么长的时间来研究这两位大师，是出于什么考虑的？

朱良志：我喜欢两位大师的艺术和为人。我是研究哲学与艺术之间的关系的。很多年前，《石涛画语录》深深的吸引我，这篇东西极为重要，但又非常晦涩，为了读懂它，我开始找来石涛的文字和书画作品。那是从2000年底开始的，一直到2004年，前后大约经过4年时间。从2004年底开始做八大研究，到2007年下半年，前后又经过三年半时间。近八年的时间里，我流连在两位大师的作品和文献中，辗转于国内外近百家图书馆和博物馆，并且沿着石涛和八大的生活过程做过实地考察，既有很艰难的时刻，但总体来说是伴着清苦和快乐的过程。

我在做石涛的时候就觉得，八大和石涛很多问题是联在一起的。虽然他们俩人一生没有见过面，但却成为好朋友。两位画家有太多相同的地方：都是前朝遗民，都是朱元璋的后代，都曾经长时间地在寺院里，做过和尚，又都喜欢书法，喜欢诗，都是伟大的画家。不光这些，他们两人都有强烈的个性，有创造力，都有很高深的学问，对儒佛道三家都有研究，并将这变成自己的人生智慧。这两个人的交往真可以说是世界艺术上罕见的现象。所以我在书中说，他们不是凭技巧去写字作画，而是凭智慧。石涛就说过：“呕血十斗，不如啮雪一团。”为技巧呕心沥血，用尽心思，不如吞下一团雪——培养出一颗澄明高旷的心灵。

魏广君：虽然他俩有这么多相同的地方，人们也常常将二人联系在一起，但二人还是有不同的。我看八大的画时就很平静，而看石涛的画时心中有一种冲动的感觉。八大的有些行笔很快，但是我一直觉得，他是特别冷静，他画的时候，就知道这块画的时候要出什么事，就是有这种敏锐的判断力。

王东声：他们两个确实不一样。我觉得八大是“冷”的，石涛是“热”的。八大更冷静、更简洁，而相比之下石涛的画给人狂热的感觉，石涛热烈得多。

朱良志：八大和石涛，一个是冷的，一个是热的，的确如此。八大是冷中有热，石涛是热中带冷。二人由于性格的不同，处境的差异，艺术传统上习染的不一样，所以形成这样的差异。

石涛的艺术，狂涛怒卷，就像他的诗。他有诗说：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小。”又说：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”这样的诗简直有李太白的遗风。石涛在南京时，画过《万点恶墨图》，满纸烟云翻腾。后来在扬州，他又画有《狂壑晴岚图》，挟带着晚明狂禅之风，我觉得他的意气真是“崩空狂壑走天半”，他的笔墨可以说的“狂涛大点生烟云”， 这都是日自己的话。

而八大却是冷峻的。八大也有狂劲，他好酒，几乎每画必喝，朋友龙科宝曾经请他画画，龙科宝描绘道：“山人跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，阁毫审视，复画，画毕痛饮笑呼，自谓其能事已尽。熊君抵掌称其果神似，旁有客乘其余兴，以笺索之，立挥为斗啄一双鸡，又渐狂矣。遂别去。”但我们在八大作品中很少看到像石涛那样的狂态。八大的诗幽冷艰深，很不容易理解。他的画给你永恒的寂寥的感觉，真是万物自生听，太空恒寂寥。这里鸟也不飞，叶也不抖，花也不张狂，石头也没有嶙峋纵横的姿态，他的画面总是这样，在宁静幽深之中，有生命的烟雾，有一种无处不在的活泼。《华严经》上说：“无上清凉。”八大的画就是无上清凉世界。

八大有一幅《鱼鸟图》，海岸是那样的幽深远阔，石兀然而立，鸟瞑然而卧，鱼睁着奇异的眼睛，在世界的这个角落，水也不流，云也不飘，鱼也不游，一切都如同静止一般。这真是一个静默幽深的世界。

魏广君：幽深冷寂，是中国画的一大特色，这是受到禅宗和道家思想影响的。八大的幽冷又有什么特色呢？比如董其昌的画也有冷寂旷远的格调，八大与董有哪些不同呢？

朱良志：其实八大是深受董的影响的，从他的书法上也能感觉出来，八大在信札中也多次谈到对董的看法，总的说来，他是推崇董的。

王东声：董其昌对艺术最高的标准，或者是追求，他自己并没有实现，但是八大实现了。

魏广君：关于董其昌，我的感觉是，他是处于一种把玩东西的心态，他很富足，很优越，很悠闲地表达自己的感觉。这就与八大有所不同了。

朱良志：这正是八大与董其昌、倪云林等很多艺术家不同的特点。八大一生坎坷，与董、倪等的优渥完全不同，八大艺术在幽冷中有一种强烈的孤独感，这是八大最感人的地方。八大是到孤峰顶上，啸月吟风，他的艺术就是“有时独上孤峰顶，月下披云啸一声”。

王东声：中国传统艺术的最高境界就是道和禅。像八大这样，把笔墨，所谓形式上的东西和境界上的东西都合二为一，而且恰到好处地表现，前无古人，后无来者。别人都是某一方面，像董其昌那种，笔墨、图像上都没有达到八大的程度，包括石涛。

朱良志：而且他的东西跟别人的都不一样，出人预料。

魏广君：就是在艺术史给人异峰突起的味道。

朱良志：我也觉得，八大的东西从总体来说是孤峰突起的，是中国绘画史罕见的。就石涛和八大而言，我觉得石涛深受楚辞的影响，有一种楚风，有缠绵悱恻的意味。有人评石涛说：“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞。”这是说得很好的。他有难以忘怀的家国情感，作品中透出缠绵凄婉的韵味，个性中也具有放旷高蹈的楚辞情调。哀怨、迷离、狂放和自我珍摄，构成了楚辞的精神，也在一定程度上体现出石涛绘画艺术的风格。石涛的艺术给我的感觉是：天花自落，襟怀自张，凄楚迷离，别有风味。

而八大就不同了，他不是通过处在世界的渲染，抒发心灵的哀伤，而是侧重在表现内心的平宁。小花对危石而微笑，小鸟踏危石而轻吟，不是守分从命，更是超越危困的世界，就像佛教中说，他取的是心灵的“菩萨行”。石涛如张旭的书法燕舞飞花，八大如泰山金刚经书法古拙苍莽。

魏广君：八大和石涛笔墨上也有很大不同。石涛是狂放的，八大是洁净的。石涛不惜“恶墨”，画面有时看起来纷乱，八大的画面则是很干净的。

朱良志：粗略地说，石涛长于墨法，八大长于笔法。石涛的画总有黄山画派、宣城画派的影响，氤氲流荡的黄山影响他一生的艺术，他对墨法曾有很深的钻研。而八大的书法成就比石涛高，他生在一个书法世家，他是当时江西顶尖的书法家，在世时，他的书法在全国就有了名气。当时的书法评论家杨宾就说：“江西能书者以危载、余衡为最，八大山人次之。”我们在他的画中也可看出书法的底子。

魏广君：主要是线条，慢慢的往远走的感觉，线条本身给你这种印象。

王东声：从造型功夫上看，八大也要比石涛灵动，也更有想象力一些。石涛喜欢大制作的东西，而八大则是“四两搏千斤”。八大的造型功夫，在中国绘画史上也是不得了的。

朱良志：我在研究中，还发现，这两位大师晚年的艺术是互相影响的。石涛对八大有影响，甚至改变了晚年八大的画风。而石涛学八大就更明显了。1696年之后，石涛建了一个大涤堂，平生自己建立的唯一的家，其中的中堂画就是请八大来画的，他说八大是“书法画法前人前”，对八大的艺术由衷的钦佩。他晚年的荷花、花鸟等构图偶尔可以看出八大的影响。八大与石涛虽然毕生未见一面，但二人的交流是深刻的，通过朋友传递信息极为频密。石涛的画弟子后来到了八大那里学画，八大的画作通过石涛的介绍，在扬州乃至南京等地有很高的声望。

王东声：八大绘画真是“多一点不行，少一点也不行”的感觉。我看八大的《河上花图卷》，眼中不禁含泪的感觉。望着那被毛笔揉搓的纸的起伏，试想当时八大翻弄挥运着毛笔的情景，这样一幅杰作在“那样的时空”之下产生了。整幅画构图宏阔，气息浑融，悬于半圆形的展壁上，站在它对面，心灵受到一种真的“震撼”。

朱良志：绘画真是一种独特的语言，像八大山人这么有智慧的，绘画的表现力甚至超过书面语言和口语，因为语言是限定式的表达，而图像的表现力更强。

王东声：八大的书法也很干净。

魏广君：有些像宋代李建中的感觉，李建中应该是大书法家，苏黄米蔡还比不上他。

王东声：八大和石涛的绘画都受禅宗影响，他们在思想基础上有不同吗？

朱良志：八大是曹洞宗僧人，石涛属临济宗僧人。流派的不同，对二人的思想也有影响。

王东声：我注意到您在《八大山人研究》中突出了八大曹洞禅法的特点，这些对您的研究有什么意义？

朱良志：曹洞宗的思想直接影响了八大的绘画。比方说八大山人画中的眼睛，鸟、鱼的眼睛都很怪，过去研究都说这表现了对清人的愤怒，是冷眼。我在研究中发现，他的冷眼，其实是一双没有感情倾向的眼睛，眼睛是不看的，表达了一种没有爱憎的思想。在大乘佛学看来，人一有爱憎，就会有倾向，就会有分别，用情感的眼看世界，就不会看到世界的真实相。所以《金刚经》上说：“无人相，无我相”，就是说不要有分别。八大的眼神，是无分别的眼神。曹洞宗对超越情感喜怒特别的重视。

王东声：您在书中提出“鸟道观”的问题，在八大研究中，以前没有听说过，是不是您第一次提出？

朱良志：是的，这正是八大受曹洞思想影响的例证。曹洞宗提出鸟道论，鸟道，其实就是讲性空的问题，像鸟在天上飞行，所谓鸟迹点高空、雁过不留痕，一切空空。八大山人善于画鸟，其实正受到这一思想的影响。

王东声：您似乎很喜欢石涛的诗。

朱良志：石涛的诗确实是很难得的，没有什么雕饰，不是很晦涩，非常有风味，中国历史上像他这种诗人不是很多。八大给我的感觉常常是震撼灵魂，石涛给我的感觉常常是激越飞荡。