唐宋派

中国明代中叶文学流派。代表人物有嘉靖年间的

自前七子李梦阳、何景明等倡言复古之后，散文以摹拟古人为事，不但缺乏思想，而且文字诘屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初，王慎中、唐顺之以及与他们同时的李开先、陈束、赵时春、任翰、熊过、吕高号称“八才子”，力矫李、何之弊，主张学习欧阳修、曾巩之文。他们的文学活动正值李梦阳、何景明去世而后七子尚未继起的复古主义的间歇期，一时影响颇大，李、何文集几乎受遏不行。比王慎中、唐顺之稍晚的茅坤、归有光却正当后七子主持文坛的时期，以李攀龙、王世贞为代表的后七子继前七子衣钵。再次发起复古运动,剽□古人,求附坛坫，天下无不靡然成风。茅坤、归有光与王、唐趣尚略同，归有光以一“穷乡老儒”毅然与后七子抗衡，排□而不余遗力，其精神尤为难得。前后七子崇拜秦汉是摹拟古人，唐宋派则既推尊三代两汉文的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。王慎中说：“学六经史汉最得旨趣根源者,莫如韩欧曾苏诸名家。”(《寄道原弟书几》)唐顺之的《文编》，选入《左传》、《国语》、《史记》等古文和韩柳欧苏曾王等大量作品。茅坤编《唐宋八大家文钞》164卷,进一步肯定提倡唐宋文，影响深远，其书盛行海内。唐宋派变学秦汉为学欧曾，易诘屈聱牙为文从字顺，是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。王慎中提出文章要能“道其中之所欲言”（《曾南丰文粹序》），就是要抒发作者内心的思想感情。唐顺之认为“文字工拙在心源”，说作者只要“心地超然”，就是“千古只眼人”,“即使未尝操纸笔呻吟学为文章,但直据胸臆，信手写来，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙一样绝好文字”；否则，“文虽工而不免为下格”（《答茅鹿门知县书二》）。茅坤更进一步，强调文章家不只是要求之于“心源”，还要体察物情，莫逆于心。

唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈，他指王世贞等为“一、二妄庸人”，而众人将王拥立为“巨子”，“争附和以诋排前人”，他说：“文章至于宋、元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以倡道之欤？”（《项思尧文集序》）复古主义者“以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳”（《与沈敬甫书》）。这是针对王世贞等主张文必西汉、诗必盛唐、大历以后书勿读的论调所发，深恶痛绝之情溢于言表。

唐宋派中散文成就最高的当推归有光。归有光善于抒情、记事，能把琐屑的事委曲写出，不事雕琢而风味超然。如《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》、《思子亭记》、《见树楼记》、《女二二圹志》等等。王锡爵在《归公墓志铭》中称他的这类散文“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”。黄宗羲则尤其赞赏他怀念祖母、母亲和妻子的一些散文。“一往深情，每以一二细事见之,使人欲涕。盖古今来事无巨细,唯此可歌可泣之精神，长留天壤”(《张节母叶孺人墓志铭》)。

归有光

归有光

归有光（1507-1571），字熙甫。

明代中叶，文坛上出现了前、后七子的复古运动,对扫除台阁体的文风有一定作用。但至嘉靖年间，已流为盲目尊古倾向。王慎中、茅坤、唐顺之等人起而抵制，提倡唐宋古文，被称为唐宋派，其魁首实为归有光。时王世贞为文坛宗师，声势煊赫，归有光贬斥说：“盖今世之所谓文者，难言矣。未始为古人之学，而苟得一二妄庸人为之巨子，争附和之，以抵排前人”，“至于宋元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也”（ 《项思尧文集序》）。

在诗论上，他也批判复古倾向说：“今世乃惟追章琢句，模拟剽窃，淫哇浮艳之为工，而不知其所为。”反之，他认为那种“率口而言，多民俗歌谣，悯时忧世之语，盖大雅君子之所不废者”（ 《沈次谷先生诗序》）。他的基本观点是：以为代表的秦汉文章虽好，但唐宋间名文未尝不佳，前、后七子标榜“文必秦汉，诗必盛唐”，实则泥古成风，走入歧途。他主张“变秦汉为欧曾”，属文时应“出于意之所诚”……非特求绘藻之工为文章。□□然观美矜炫于世而已"( 《答俞质甫书》)。当时，王世贞听到他批评自己“妄庸”后说：“妄则有之，庸则未敢闻命。”但到了晚年，王世贞也感到自己雕饰过甚，不及归有光恬适自然。在《归太仆赞序》中说：“先生于古文辞……不事雕饰而自有风味，超然当名家矣。”还有人把归有光与欧阳修比较，推崇他为明代第一散文家。直到清代。方苞、姚鼐等人，也对归有光交口称赞。

唐宋派对复古派的批评是尖锐的。唐顺之在《答蔡可泉书》中说复古派的作品“本无精光,遂尔销歇”,指出其要害在于缺乏自己的思想灵魂。归有光对当时负有盛名的王世贞的批评亦十分激烈，他指王世贞等为“一、二妄庸人”，而众人将王拥立为“巨子”，“争附和以诋排前人”，他说：“文章至于宋、元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。无乃一二妄庸人为之巨子以倡道之欤？”（项思尧文集序》）复古主义者“以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之余，而海内宗之，翕然成风，可谓悼叹耳”（《与沈敬甫书》）。这是针对王世贞等主张文必西汉、诗必盛唐、大历以后书勿读的论调所发，深恶痛绝之情溢于言表。

附：唐宋之诗比较

唐诗和宋诗，不仅是两个朝代诗歌的总名，而且代表了我国诗歌史上两种诗法和诗歌。它们不同之处在于：唐诗主言情，即使说理，也多以抒情方式出之；宋诗喜说理，崇尚议论。唐诗多含蓄；宋诗多直露，言尽意亦尽。唐诗多注重生活感受的直接描写和抒发；宋诗的优秀之作也来自生活，但往往先从理性上把握，然后再选择恰当的形式。所以宋诗即令句句生动具体，总是有某种逻辑思维的潜流贯穿其中，不像唐诗的意境大都以直观形式表现出来。总之，唐诗总用感性形象来把握现实，宋诗则多借助理性思维来解剖现实；唐诗诗味较浓，宋诗诗味较淡，但却以思想的细致深刻、技巧语言的精益求精弥补之。由于这些原因，宋诗比唐诗好学。唐诗靠灵感，宋诗靠才学；才学可以通过努力获得，灵感却不能勉强。唐诗靠感性，宋诗靠理性；理性可以深思熟虑获得，而感性（形象思维）却比较难于捕捉。而且，清代学宋者并不排斥唐诗，往往还由宋窥唐，故用力较易，又不致造成粗犷肤廓之弊。因此，宗宋往往比宗唐获得的成就要大。

唐宋派的文学思想经历了一个不断演变的过程。茅坤与唐顺之在嘉靖二十四年前后的往复论争，以及此后二人文学思想不同的发展走向，集中体现了唐宋派的分化与演变。唐顺之在此过程中提出的“本色论”，为晚明文学思潮的兴起奠定了理论基础，却将唐宋派自身的文学思想与创作引入重重困境之中。茅坤对唐顺之“本色论”不甚透彻的理解，及其“得其神理”的创作思想，反而令其在唐宋派摆脱道学气、走向审美化的转变过程中发挥了至关重要的作用。

唐宋派究竟是一个何种性质的文学流派?其核心的文学理论是什么?我们应该如何认识它在明代文学思想发展中的作用与地位?目前学界在这些问题上尚存有较大分歧。“唐宋派”这一概念，

在此争论过程中存在着两个明显的错位。其一是时间的错位：唐顺之最初是要引导茅坤效法唐宋文章，而在此过程中他自身的文学思想却背离了“师法唐宋”而转向“本色论”；当他试图将此种新的文学思想灌输给茅坤时，后者却理解并接受了其“师法唐宋”的创作主张。其二是理解的错位：同样是讲“以精神相山川”，唐顺之最终是要将创作源泉引至本心，而茅坤却是以灵慧之心体察万物神情。在唐顺之看来，这当然是一种遗憾；而对唐宋派文学思想的发展而言，却未尝不是一件好事。详加对比“本色论”与“得其神理”的理论内涵，以及此后唐、茅文学思想的不同走向，我们不难发现此种错位的重要意义。

仅就创作论的层面而言，“得其神理”，即是茅坤“万物之情，各有其至”文学思想的另一种表述方式，主要是针对当时的形式模拟之风而论。只不过这一命题同时又包含着风格论的涵义。茅坤在《谢陈五岳序文刻书》中谈到：“即如唐、王以下，颇厌何、李之抗声藻而略神理也，稍稍于欧阳、曾、王，若将共为翱翔袅娜其间，然抑或疲矣。”(18)认为前七子通过字拟句模追求秦、汉文章的规制与气势而忽略了实际内容与内在精神，是唐宋派诸子的共同认识。但他们提出的补救方法却各有不同：王慎中主张“文以明道”，唐顺之提出“本色论”，而茅坤则要“求其神理”。所谓“神理”，首先是针对“声藻”；就文章的内容而言，却又显然不是泛泛地要求文章言

方孝岳《中国文学批评》最早对“本色论”的理论价值作出充分肯定，此后逐渐成为认识唐宋派最主流的观点。

马积高认为唐宋派的文论“仍是南宋以来那些不反对学文的理学家的见解” 《宋明理学与文学》第175页，湖南师范大学出版社1989年版)。章培恒《中国文学史》进一步指出唐宋派其实就是“宗宋派”、“道学派”(见该著第248页，复旦大学出版社1997年版)。黄毅《归有光是唐宋派作家吗》一文则对归有光作为唐宋派成员的身份提出了质疑，文见《中国典籍与文化》1997年第1期。