空气人偶

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赞叹于是枝裕和的冥想和巧思，全片清澈而忧伤的影调，加诸于裴斗娜微妙的神色，缔造出一种比《充气娃娃之恋》更为洞彻人心的情境。而裴斗娜的表演细腻传神，丝丝入扣，一度令我想起气场强大、手势优雅的“艾美丽”塔图。在我的念想中，是枝裕和是一度抱持着“中和之美”的日本导演，始终徘徊于纯爱和暗黑之间，无论他的大气之作《步伐不停》，抑或透现社会残酷面向的《无人知晓》，皆而有着黑与白的两面，一如被人为搅浑的清澈之水，牵动了那些久藏于水底的污浊的沉淀。及至《空气人偶》，裴斗娜的影子是透明的，是枝裕和的影子也是透明的，就像两个陌生的介质，却笃定呼吸着同样混浊的空气。无独有偶，《空气人偶》中的“软色情”同样无处不在，渗透在空气的缝隙里，一如N年前的那部日本动漫《人型电脑天使心》，同样借着“色情”之名以诠释“人性”之实；是枝裕和的旨意想来亦是如此。在我以为，这正是深植于日式文化的一种聪明的择选。于是，噱头有了，深度也有了，电影便成功了大半，唯需伺机等待一个“叫好又叫座”的名头。回至影片中最大的隐喻式噱头：充气娃娃。在我以为，任何关涉“充气娃娃”的恋情都唯是一种轻度的“恋物癖”。于发泄者而言，“人形”的存在至少使他们有一种关涉肉体的寄托，亦无需牵责于灵魂的难抑与命运的煎熬。而于发泄本身而言，亦同样抽离了“身体交流”的困境，唯以机械化的抽插，便足以完成一次欲望的排泄。极大程度上而言，这更像是一种自慰的终极方式。而从根源上推析，这一切实而都源自于“交流的障碍”。想及二十世纪的“小说困境”，无论卡夫卡的地窖式自我封闭，抑或乔伊斯的晦涩难懂，实而都指涉着“现代都市文明”光环下的原始本性的磨灭与荒芜；这就是为什么艾略特的《荒原》能够几十年如一日地被奉为“现代主义经典诗作”的重要缘由，甚而将其作为划分“现代”与“古典”的分水岭之作，亦显得有理有据。一如冈萨雷斯在其“登顶之作”《巴别塔》中所述的“交流”，亦唯能通过“物件”来传达，而非“灵魂”；于是，片尾处那位全裸的日本女孩菊地凛子亦唯有借助于肉体来昭示一种沟通的无能为力。