飞鸟之歌

演员 Actor

角色 Character

Mark Peranson

Lluís Serrat Batlle

Lluís Carbó

Montse Triola

Victòria Aragonés

导演Director

导演Albert Serra在这部电影的笔记中谈到：“（这部电影）不涉及到叙述一个构成性的神话而是应该更多的体会其氛围，以及其诗意的倾向。和我的前一部作品《

国家/地区上映/发行日期(细节)

1.  Andergraun Films   

2.  Eddie Saeta S.A. [

更多中文名：

三王来朝 ..... 香港译名

鸟声啾啾 ..... 台湾译名

鸟的歌唱

更多外文名：

Birdsong

El canto de los pájaros ..... Argentina (festival title)

Le chant des oiseaux ..... France

O Canto dos Pássaros ..... Portugal

Zpev ptáku ..... Czech Republic

El cant dels ocells

片长：98 min

对白语言：

导演Albert Serra在这部电影的笔记中谈到：“（这部电影）不涉及到叙述一个构成性的神话而是应该更多的体会其氛围，以及其诗意的倾向。和我的前一部作品《骑士的荣誉》一样，是一种对我感兴趣的独特形式的探索。”其实关于历史与神话，谈论和叙述间，一种进入既定（构成性的）符号系统的轨道的自然驱力，由来已久的支配着我们语义的以及图像的表达本能。潜台词与想象，在大部分时间中都丧失了其“潜”与“想像”的力量，而转化为一种补充性、历史性的模式回顾。诸如厚古薄今的尊重，或者还原历史的企图，以及其他一切乡愁性的手段，总是带有一种对绝对自由的怯懦，对自身存在的漠视。荷马式的史诗，神曲式的漫游，西游记式的历险，以及日后可能行之有效的哈里波特的魔法模式，这种持续不断的返回中，携带的更多的消费者的期待。这是一种购买行为，“房地产生意”：购买文字或是图像中的藏身处或世外桃源。占据过去或神话是稳赚不赔的买卖。James Ivory的电影中，维多利亚时代的束胸成为了一种视觉福利，秘密的同性情谊也可以将争议的性向问题舒缓的还给观众，激起的是内心的摇荡而非生理的亢奋。当然，亦可以残酷，或是“现实”，过度的暴力或者残忍，只有发生在过去或是神话中才可以回避掉人性的审查，先祖滚地的头颅在我们眼中也无非是历史坎坷的正常原则。所有代表一种复原中的欲望的过去，总可以将我们包裹起来，即使这种包裹的外层有抽打的动作，而在核内的我们却依然疏解当下。这当然会造成一种沾沾自喜的当下，对照一种不完美的忧伤的过去。神话的力量则更刚强大，它一并取消了过去与当下，根据上帝的法则建立了一块属于鬼魂的自留地。不死，永生，上帝的意义在被架空的同时，将自己的成分分配给各种怪力乱神。其实这里才是真正没有知觉的死寂之地，神的化身再不降临于此。如同Pirates of the Caribbean或是The Mummy中的僵人，他们可以破碎的身体的破碎，并不代表着我们在正视身体的各种形态，而只是在特效的辅助下使快感又回到了观看肢解人体的古老刑法的那一刻；而他们之后的复活与聚合也只不过类似一种工业产品的回收再造，从形态到光泽都充斥着技术性的细节。对比之前经典的历史或者神话电影，如Wyler，Mann或者DeMille的作品，虽然同是一种返回，电影的癖好却已由拜物转为拜（数字）技术，过去已经化为一种数字形态，真实感从需要建构的实景逐渐转变为一种与未来同构的虚拟。这便更有利于一种统一的逻辑的发生。电影可以行使的独裁，在由于技术的壮大而形成的无尽的champ中，使我们的观看依照技术逻辑而变得顺利与通畅，没有任何死角。代价便是这种逻辑入侵到当下，便可以造就对当下的麻木不仁（想想看张艺谋的propagande功能）。当然也有反抗者，如Jarman在卡拉瓦乔中所运用的anachronism，但这种装饰性的间离游戏根本无法抵挡资本主义的时空逻辑。 

然而在这部Cant dels ocells, El中，历史或神话似乎回到了它们诞生之前，即它们以历史或者神话的形态君临这个世界之前。那个时代是人的时代。人作为自己的图腾而战战兢兢的行走在大地上，在似乎没有任何神的庇护的情况下，开始一种追寻即造神的过程（你据此也可以说这是一部关于神话诞生的纪录片）。这不再是一种返回的时态，而是发生在一切可返回之前的一种时态，却也不是一种虚拟时，而是一种进行时，虽然在跳跃性的发生，却似乎一直处于无始无终的进展中。在这里需要强调自然空间的呈现，大海，沙丘，山峦，灌木以及隐秘的洞穴与它们的声音，它使得简单的步行时态——缓慢的，忧郁的——具有一种永恒的气氛，时而瑰丽，时而温和。三王横渡的沙漠，抑或他们歇息的胖身体下的矮灌木，抑或游泳时的海，都使得在与自然的伟大交流中的人开始呈现出与众不同的气质。他们不再是静态的，亦不是急行军，而是可以在缓慢的位移中达到某种境遇，这正区别于当下电影中对待空间的态度：以快速的经历某个（多个）空间来证明自己的强势。这种方式无疑契合了西部片以及一些公路电影中对于空间的利用（我认为这部就可以叫做走路电影，是走路电影的“easy walker”），但不同的是这里的空间是严格非戏剧性的，每一处自然的片段都是其本身，而不是任何戏剧性的动因。 

人在这部电影的每一帧图像中，都被划为四重：他的身体与动作，他的衣着，他的言语，以及他潜在的神的身份。在神话电影的语言体系中，这四者是必然结合在一起的，神既而瞬时且永恒的成为神，也便造就了神与人的割裂；而Serra却在这里割裂了神的身形，将四重关系捉对对立起来。人便是名不正言不顺的神，笨拙却又带着王冠，絮叨却也谈论飞翔的天使。进而我们发现，这不是对code的重组，而是彻底的颠覆与重写，即使作为人，先前电影中的人，在那四重关系中，亦是不可以存活的；而必须是一种新的人，不曾在任何之前电影中出现过的新人（也许在passolini那里有过些许征兆），才可以佩戴起这四重关系，适应这种节奏，存活在这种漫无目的电影空间中。最让我震惊的两幕——一是“胖王”山坡上的滚落，一是结尾处三人在远景的消失——足以解释导演的立意，一种平和的不可知论，一种历史的自然主义。极简的技术条件，单纯的电影性与电影时空，电影在这里却不再是揭示，而是在呈现的同时，不断的回收意义，将自己缩小，捆紧，卑微的成为电影本身。神，人，其实都已经不再重要，唯一可能的标尺的也许只有诗意的浓度与情怀的高下。在最近看的另一部电影索德伯格的《Che》中，我也感到一种近似的诗意。虽然似乎在一切方面都与这部电影相距甚远，但我发现，Che在索德伯格的电影中不再是一个排他式的英雄主义者，而是一个与自然、与他人以及与时间可以彻底融合在一起的元素。虽然他可以短暂的脱离这个体系而独大，但之后都会马上回归这个体系中并迅速化为这个体系的一部分。索德伯格打破了塑造英雄的code，他把英雄解释为一种与外界的关系，在他者之中的伟大，虽然这让电影的表面显得冰冷平淡。 类似一种新物种的诞生，虽然仍然不清楚未来的生长，但我衷心不希望这种电影只是一种旧物种的突变，只是另一种模式或者追回的前身。